GHOST STORIES – Geister und Verwandlungen

Mit der Netflix-Produktion GHOST STORIES (2020) haben sich, nach BOMBAY TALKIES (2013) und LUST STORIES (2018), die Hindi-Filmregisseure Zoya Akhtar, Anurag Kashyap, Dibakar Bannerjee und Karan Johar erneut für einen Episodenfilm mit thematischer Klammer zusammengetan. Oft fallen solche Filme qualitativ auseinander, so wie AUSSERGEWÖHNLICHE GESCHICHTEN (1968) nach Poe, wo die Fellini-Episode die anderen beiden weit überragt. Doch das war in diesen indischen Omnibus-Filmen bisher nicht der Fall, und ist es auch diesmal nicht, wo Geistergeschichten auf dem Programm stehen. Wobei nur zwei der Beiträge echte übersinnliche Geistergeschichten sind. Was aber alle gemeinsam haben, ist trotz fantastischer Imagination eine gewisse Bodenständigkeit. Die Geschichte sind allesamt sehr geerdet in einer sozialen, psychologischen, politischen Realität. Keiner der vier verschwindet völlig in fremden Welten oder erforscht das Jenseits, wie es etwa die beiden INSIDIOUS-Filme (2010/2013) von James Wan tun.

Es geht los mit Zoya Akhtars Beitrag, die mit Janhvi Kapoor in der Hauptrolle eine sehr reale Geschichte erzählt über eine Pflegerin, die einen neuen Job beginnt in einer Wohnung, die förmlich nach einem Geist schreit und wo man besser alle Lichter anlässt, um das Düstere etwas auf Abstand zu halten. Der Horror ist zunächst einmal bloß die Arbeit an sich in dieser gruftigen Atmosphäre, mit einer schwierigen Patientin, die man offensichtlich eine Zeit lang ganz allein gelassen hat – es liegt viel Post im Briefkasten – und die zwischendurch seltsame Fähigkeiten entwickelt. Eigentlich halbseitig gelähmt von einem Schlaganfall, sitzt sie plötzlich aufrecht im Bett. Dazu kommen noch seltsame Geräusche auf dem Flur, und man weiß, da stimmt etwas nicht, auch wenn es für die junge Frau nie wirklich bedrohlich wird. Es wirkt bloß bedrohlich. Man merkt, dass Zoya Akhtar vor allem an der realistischen Seite der Geschichte interessiert ist, an einer alleingelassenen alten Frau, die ständig von ihrem Sohn spricht, der vermeintlich in der Wohnung sein soll. Aber eigentlich ist so eine Wirklichkeit ja auch gruseliger als die meisten Geister.

Kashyaps Film ist der seltsamste und unangenehmste der vier Filme. Es geht um ein eine Ehefrau, die den frühen Kindstod des neugeborenen Babys nicht verkraftet hat und jetzt wieder schwanger ist. Gleichzeitig ist sie Tages- und Ersatzmutter für den besitzergreifenden Neffen, der bei dem alleinerziehenden Vater lebt. Kashyap mischt verschiedene Horror-Themen. Einmal gibt es den Schwangeren-Horror, die Angst um das Ungeborene, den fragilen Geisteszustand der werdenden Mutter, die in einem Zimmer voller Puppen Mama spielt. Dazu kommt Tierhorror, anhand von Raben auf dem Dach das alte Thema der Metamorphose. Und dann gibt es das Motiv der „bösen Saat“, also eines Kindes, das seinen bösen Willen durchsetzt, wie in DAS OMEN (1976) oder eben DIE BÖSE SAAT (1956). Hier ist es aber keine dämonische Besessenheit, sondern das Egoistische, das in jedem Kind mehr oder weniger ausgeprägt existiert. Es ist kein Schwarzweißfilm, sondern einfach farblos, während man noch ein paar Farbtöne hinter der grauen Fassade erahnen kann. Die Episode ist schmerzhaft und verstörend.

Bannerjee bedient sich beim heutzutage so beliebten Zombie-Horror, liefert aber eine ganz persönliche Variante, wobei er mehr mit George A. Romeros klassischem politisch-metaphorischen Splatter gemeinsam hat als mit den modernen Mode-Untoten und ihren amüsanten, aber streng genommen sinnfreien Parodien wie ZOMBIELAND (2009/2019). Bannerjees Beitrag beginnt zunächst als abstrakter, klaustrophobischer Horror, um dann ins intensiv Physische umzuschlagen. Es geht vom Eingeschlossensein, vom stillen Verbergen in einem Raum vor dem unbekannten Bösen vor der Tür zum direktesten Kontakt damit. Bei Bannerjee handelt es sich um eine Art umgekehrte Evolution, ein Zurück zum Fressen und Gefressenwerden, eine Rückentwicklung des Menschen in Steinzeit-Tiermonster. Und es bezeichnet ganz einfach unsere Gegenwart. Ebenso wie Kashyap hat er eklige Szenen eingebaut.

Die letzte Episode von Karan Johar würde man problemlos auch ohne Hinweis sofort erkennen. Da gibt es Production value, ein schönes Haus, schöne Einrichtung, schöne Menschen und ein schöne Hochzeit. Aber hinter den perfekten Fassaden verbergen sich ja oft die tiefsten oder zumindest seltsamsten und bizarrsten Abgründe. Johar widmet sich dem klassischen Gothic horror, auch wenn er auf die Inszenierung der Architektur verzichtet, denn dies ist ein heller, eher sonniger Geisterfilm, und der Geist, die Oma, spukt nicht als unheimliches Etwas durch die nächtlichen Gänge und es erklingt auch kein Lied dazu, nein, sie ist glückliches aktives Mitglied der Familie und wenn etwas entschieden wird, berät man sich mit ihr. Und wenn sie sogar in die Hochzeitsnacht hineinplatzt, dann wird man an die katastrophale Hochzeitsnacht in Johars Episode zu LUST STORIES erinnert. Johar spielt offensichtlich gerne mit dem indischen Hochzeitsnacht-Mythos. Und eins lernt man hier eindringlich: Man sollte nie Geister beschimpfen, an die man nicht glaubt. Sie könnten es hören.

Zoya Akhtars GULLY BOY – Poesie und Rhythmus

Der junge Poet Murad aus dem Mumbaier Dharavi-Slum findet Stimme, Anerkennung und Bekanntheit durch Hip Hop. Als Freundin hat er, nicht sehr standesgemäß, die Arzttochter Safeena, was die Eltern von beiden nichts wissen. Ein Liebesfilm und ein Hip-Hop-Film. Eine künstlerische Aufstiegsstory gemischt mit etwas Romeo und Julia. Keine originelle Geschichte also an sich, aber Zoya Akhtar hat mit GULLY BOY (2019) ihren bisher besten Film gedreht. Das gemeinsam mit Reema Kagta, selbst eine spannende Regisseurin, verfasste Drehbuch verbindet eine sehr innerliche, intime Geschichte mit den großen Problemthemen Indiens: Kaste, Klasse, Religion. Und dabei hat das Autorenpaar es geschafft, den Film weder zu überladen noch plakativ zu gestalten. Klischees werden nicht nur gemieden, sondern auch geschickt unterlaufen, ohne dass es dabei ironisch wird.

Ein schönes Beispiel ist eine der ersten Szenen in einem Mumbaier Bus. Murad sitzt hinten auf der Bank am Rückfenster und hört Musik. Safeena, mit Kopftuch, steigt ein, bleibt weiter vorne im Gang stehen und schaut öfter zu ihm herüber, während er jeden Blickkontakt vermeidet. Aber hier bahnt sich keine Liebesgeschichte an. Die gibt es schon: Neben Murad wird ein Platz frei, er rutscht zur Seite, sie setzt sich neben ihn und er gibt ihr einen der kleinen Ohrhörer. Sie reden dabei nicht, gucken sich nicht an, halten nur Händchen. Eine sehr keusche, eigentlich unmögliche Beziehung voller Nähe und Distanz. Man trifft sich an der Bushaltestelle, guckt sich oft nur aus der Ferne an. Manchmal kann sie den Argusaugen der Eltern entkommen und man hat ein fast echtes Date. Sie will zu Ende studieren, eine Praxis haben, Chirurgin werden. Das gibt ihr Unabhängigkeit. Und dann will sie Murad. „Ich komme also erst an zweiter Stelle?“, fragt er einmal grinsend, wohl wissend, dass das eine schließlich die Voraussetzung für das andere ist.

GULLY BOY ist auch ein Familienfilm im moslemischen Milieu. Die biologische und die Wahlfamilie. Die Hip-Hop-Gemeinschaft wird Murads zweite Familie. Und erst dadurch bewältigt er die Probleme in der ersten, wo der Vater sich gerade eine zweite Ehefrau ins Haus geholt hat. Auf der anderen Seite Safeena, die sich gerne anders anziehen, Lippenstift benutzen möchte. Mit Kopftuch muss sie herumlaufen, darf nicht ausgehen. Also hat sie ihren Eltern gegenüber eine Überlebensstrategie entwickelt, die bewundernswert ist, aber in ihrer Perfektion sprachlos machen kann. Sie lügt wie gedruckt. Ohne mit der Wimper zu zucken. Und sie lässt sich nichts gefallen. Mädchen, die sich Murad zu sehr nähern, werden notaufnahmereif geprügelt. Alia Bhatt spielt Safeena mit entschlossener Stille, verleiht ihr keinen künstlichen Glamour, vermeidet es, die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Und wird dadurch um so präsenter gegenüber Ranveer Singh, dem der Film gehört. Man spürt Safeenas Stärke, ihre Härte, die der ruhige Murad auch braucht. Ranveer Singh zeigt zurückhaltend das allmähliche Aufbrechen der schüchternen, introvertierten Schale Murads. Am Ende, bei einer Musiknummer finden Ranveer Singh, der Showman, und Murad zusammen.

Ein Großteil des Films spielt in Dharavi, dem Mumbaier Slum, auf den die Kamera einen bewusst normalen Blick richtet – nichts ausklammert, nichts beschönigt. Einmal gibt es eine große, weite Totale aus der Vogelperspektive. Murad geht nach einem Treffen mit Safeena über eine Brücke nach Dharavi hinein. Darunter ein tiefer langer Graben voller Müll. Das ist erschreckend, faszinierend, eklig und schön. Alles gleichzeitig. Und dann ist es dort einfach so. Auch im Zusammenhang mit Dharavi werden Klischees unterlaufen. Einmal greift Murad, wie ein echter Kinoheld, seinen Freund an, weil der Kinder dealen lässt. Er spielt bürgerliche Gerechtigkeit, die aber oft nichts anderes als gutmenschelnde Selbstgerechtigkeit ist. Denn der Freund sagt ihm, er solle sich bei denen beschweren, die die Kinder in der Gosse zurückgelassen haben. Er zumindest ernähre sie. Dharavi kann ja mit Führungen besichtigt werden. Auch in GULLY BOY wandert einmal eine westliche, weiße Gruppe mit Führer durch die Gassen und durch die Wohnung einer Familie, was 500 Rupien extra kostet. Die Touristen sind ganz offensichtlich begeistert vom Einfallsreichtum angesichts des wenigen Platzes. Wahrscheinlich finden sie es spannend, exotisch, pittoresk. Dieser Blick erinnert an den westlichen Blick auf das populäre indische Kino. Es gibt wohl kaum ein Weltkino, was immer noch so wenig als normal betrachtet wird. Die Berliner Filmfestspiele 2019 sind ein schönes Beispiel dafür. GULLY BOY lief ja dort, was an sich sehr schön ist, aber ich war doch erstaunt, als ich entdeckt habe, in welcher Kategorie. Da stößt man auf die Sektion „Berlinale Special“, wo ansonsten äußerst obskure Werke zu sehen sind, von denen man vermutlich nie wieder etwas hören und sehen wird. Und intelligente Kritiken zu indischem Kino kann man von deutschen Zeitungen sowieso nicht erwarten. Das ZDF etwa charakterisiert Ranveer Singh mit der tollen Information, dass er „in Indien ein Instagram-Star“ ist.

Aber vor allem geht es in GULLY BOY um Hip Hop, um „Poesie und Rhythmus“, wie einmal gesagt wird. Der belanglose und ärgerliche Konsum-Hip-Hop um Kleider, Autos, Weiber, den es natürlich wie überall in Indien gibt und der manchmal auch den Weg in Bollywood-Filme findet, wird gleich in der ersten Filmsequenz voller Verachtung verbal in den Müllhaufen geworfen. Wichtig ist, dass man sich authentisch ausdrückt und, wenn man, wie Murad, in einem Slum groß geworden ist, man damit der ganzen Gemeinschaft eine Stimme gibt. Eine Stimme für soziale Beweglichkeit. Wenn die Gesellschaftsstruktur einer Gesellschaft wie in Stein gemeißelt erscheint, dann nur, weil die Menschen es sich in ihr Inneres haben meißeln lassen und daran glauben. Es ist aber auch ein Fatalismus, der einen überleben lassen kann, wenn man merkt, dass man selber es nicht schafft. So macht es Murads Vater und er ist daran verhärtet. Das heißt nicht, dass nicht andere es nicht schaffen können. Inspiriert ist der Film von den „beiden echten Gully Boys“, den Rappern Divine und Naezy, denen der Film gewidmet ist. Von denen kam vor drei Jahren der Song „Mere Gully Mein“ mit Video heraus. Das wird im Film nicht kopiert, aber in seiner Essenz beibehalten. Aufgenommen in den Straßen und Gassen von Dharavi mit Ranveer Singh als Gully Boy und Siddhant Chaturvedi als MC Sher. Vergleicht man die beiden Videos, sieht man nicht nur die perfektere Ästhetik des Films. Man sieht auch die wärmeren Farben, das weiche Licht, was dem ganzen Film Ruhe und Harmonie innerhalb all der echten Konflikte verleiht.

GULLY BOY gehört zu den modernen Filmen aus Mumbai, die an die Zeit vor dem globalen Phänomen Bollywood anknüpfen, das zu großen Teilen ein Mittelklasse-Kino voller Konsumfreude ist, während die Unterschiede von Kaste, Klasse und Religion zuvor im Kino so wichtig waren. Dass man realistische Filme über diese Themen drehen kann, ohne deprimierend zu sein, wie es das rein materialistisch-politische Kino ja meist ist, hatte man schon in den ersten drei Jahrzehnten des indischen Tonfilms gewusst, von den 30ern bis in die 60er. Stille Poesie und tiefe, echte Gefühle waren das Geheimnis. Und das ist auch die Grundlage von GULLY BOY, der ein Hip-Hop-Film ohne Aggressivität ist, selbst wenn er aggressives Verhalten zeigt. Übrigens nicht nur patriarchalische Brutalität. Hier prügelt auch die Mutter die Tochter mit den Worten „Ich schlag dich tot.“ Daher denke ich bei GULLY BOY eher an Guru Dutts Dichterfilm PYAASA (1957) als etwa an Curtis Hansons Eminem-Film 8 MILES (2002). Und bei den anklagenden sozialen Texten der Lieder denke ich an die indische Tradition, in der sie ganz automatisch stehen, wie etwa der große sozialistische Urdu-Poet Sahir Ludhianvi, der passenderweise auch die Texte für PYAASA geschrieben hat. Und das wiederum passt zu Zoya Akhtars Familiengeschichte. Sie ist ja nicht nur Tochter des Drehbuchautors und Dichters Javed Akhtar. Sie ist auch Enkelin des politisch bewussten Poeten Jan Nisar Akhtar.

Zwei Sequenzen stechen in ihrer Schönheit und Poesie, ihrer Verbindung aus Musik und Bild dabei heraus. Die eine ist die, in der Kalki Koechlin als Sky den zunächst zögerlichen Murad mitnimmt, die Stadt zu bemalen, das heißt kreativ-ästhetischen Widerstand gegen die Konsumgesellschaft, verbildlicht durch Werbung für teure Mode oder Kosmetik, zu leisten, indem man ihre Symbole verändert und verunstaltet. Aber auch hier verzichtet der Film auf Botschaften, sondern zeigt einfach die Schönheit der Nacht, die Freude der Beteiligten, die Fahrt im Auto und dazu singt Ankur Tewari auf dem Soundtrack „Jeene Mein Aaye Maza“, ein sanftes, anschmiegsames, verträumtes, aber auch leicht sperriges Lied im Walzerrythmus, eingeleitet durch melodisches Pfeifen. In einer anderen, brillanten Sequenz werden Murads Fremdheitsgefühl, sein Frust, seine Traurigkeit und damit die demütigende Natur der Klassengesellschaft gezeigt. Es beginnt mit einer einzigen Einstellung. Er hat als Fahrer die Tochter des reichen Hauses in einen großen Club gefahren und wartet. Die Musik zieht ihn an. Er geht vorwärts, um in den Bereich der Musik zu kommen, zuzuhören. Im Hintergrund sieht man den Türsteher, der ihn mehrmals wegwinkt. Frustriert geht er zurück. Man sieht ihn dann im dunklen Auto sitzen, in dessen frischem, blank geputztem Lack sich alle Lichter des Clubs spiegeln wie ein bunter Sternenhimmel. Aber drinnen im Wagen ist es dunkel. Dann rappt er wütend bei einem Song mit. Auf der Rückfahrt sitzt das Mädchen weinend hinten und er muss stumm bleiben. In Gedanken schreibt er einen Text über die Gräben in der Klassengesellschaft. Das geht direkt über in die Studioaufnahme des Liedes und Bilder von dem dazugehörigen Musikvideo. Die Inszenierung transportiert mit wenigen Einstellungen viele Bedeutungen und Gefühle gleichzeitig. Das ist Filmregie, Mise-en-scène, die in Erinnerung bleibt.