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Montag, 18. März 2019

Sujoy Ghoshs BADLA – Wahrheit und Lüge

Amitabh Bachchan, dessen kraftvoller Rap-Gesang im Lied „Aukaat“ soeben den Vorspann von Sujoy Ghoshs BADLA (2019) unterlegt hat, geht im Anzug durch London, betritt ein Haus und darin den Fahrstuhl. In einem oberen Stockwerk klingelt er an einer Wohnungstür, die von Taapsee Pannu geöffnet wird. Die Situation ist schnell geklärt. Er ist der Anwalt Badal Gupta, der noch nie einen Fall verloren hat, und sie die Mordverdächtige Naina Sethi, eine erfolgreiche Geschäftsfrau mit Mann, Kind und Geliebtem, der umgebracht wurde. Und sie steht unter akutem Tatverdacht. Alles kommt langsam in Gang. Der Zuschauer begreift allmählich, worum es geht. In dieser ruhigen Atmosphäre folgen die ersten Rückblenden. Durch die Fragen des Anwalts entwickelt sich das Gespräch nach und nach zu einem Katz- und Maus-Spiel. Die überraschenden Wendungen schlagen im Verlauf des Films in immer größerer Häufigkeit ein, sodass man gegen Ende eine Zeitlang nichts mehr auseinander halten kann und alles anders ist als erwartet.

Grundlage ist ein mathematisch ausgeklügeltes Drehbuch, das mit den Erwartungen spielt, indem es Standards des Krimis und des Thrillers benutzt, die der allgemeine Zuschauer verinnerlicht hat, ohne dass man die genaue Quelle dafür kennen muss. BADLA ist ein klassischer Verhörkrimi, denn auch wenn es sich hier um Anwalt und Mandantin handelt, so ist die Gesprächssituation des Films eher die eines Kreuzverhörs. Da kann man an den ausgezeichneten, Maßstäbe setzenden französischen Film DAS VERHÖR (1982) denken. Und wenn ein Auto ganz langsam im Sumpf versinkt, dann wartet der eine oder andere sicher auf einen kurzen unbeweglichen Augenblick, eben weil es in Hitchcocks PSYCHO (1960) so passiert. Oder es gibt das Geheimnis des Mordes im von innen verschlossenen Zimmer, das scheinbar rein deduktiv, also durch Schlussfolgerungen aus den vorliegenden Tatsachen heraus, gelöst wird. Edgar Allan Poe setzte da mit seiner Geschichte „Der Doppelmord in der Rue Morgue“ (1841) einen hohen Maßstab. Doch keine Lösung in dem Film hat lange Bestand. Und aktiv mitdenken kann man als Zuschauer sowieso nicht. Man schaut und hört zu, während die Worte und besonders die Bilder des Films in ihren Rückblenden mehr als eine Lüge, Ungenauigkeit, Fälschung verbergen. Das, was die Zuschauer Alfred Hitchcock in seinem Misserfolg DIE ROTE LOLA (1949) nicht verzeihen konnten, das heißt, eine Rückblende unterzubringen, die sich als Lüge erweist, wird bei BADLA zum Konzept. Und so gibt es manche Szenen in verschiedenen Variationen, die erzählen, wie es gewesen sein könnte. BADLA ist ein spannendes und vergnügliches Rollenspiel, das beim zweiten Gucken natürlich viel von seiner auf Überraschung beruhenden Wirkung verliert.

BADLA, was „Rache“ heißt, ist ein Remake des spanischen Films DER UNSICHTBARE GAST (2017) von Oriol Paulo und hat den Kern des Drehbuchs ohne Änderungen übernommen. Auch manche Sequenzen sind absolut identisch. Aber wie sollte das anders sein bei einer Story, wo jedes Einzelteil vom anderen abhängt. Nähme man eines heraus, würde alles zusammenbrechen. Es kann hierbei nur darum gehen, dass Drehbuch funktional zu verfilmen, damit alles wie ein Uhrwerk ablaufen kann. Auch die Schauspieler, allen voran die beiden Hauptdarsteller, fügen sich diszipliniert in dieses Konzept ein. Dass BADLA dann doch mehr als eine bloße Kopie des Originals ist, liegt an zwei entscheidenden Unterschieden im großen Ganzen. Erstens wurde die Besetzung sozusagen umgepolt. Aus einer Anwältin und einem Klienten wurden ein Anwalt und eine Klientin. Durch Bachchan und Pannu kommen Erinnerungen an den erfolgreichen Gerichtsfilm PINK (2016) von Aniruddha Roy Chowdhury auf, was die Sichtweise des Zschauers unbewusst durchaus beeinflussen kann. Da spielte Amitabh Bachchan den Anwalt für Taapsee Pannu und ihre beiden Freundinnen, die alle drei vergewaltigt wurden. Recht und Unrecht waren da sehr klar verteilt. Zweitens hat BADLA eine völlig andere Atmosphäre. Ist DER UNSICHBARE GAST extra düster mit vielen Szenen am Abend und in der Nacht, dunklen Innenräumen und ausgewaschenen Farben, ist BADLA weitaus heller und klarer und die Bäume etwas grüner. Dadurch steht noch mehr der Dialog im Mittelpunkt, die klare Logik des Verbrechens und des Gesprächs, in dem der Anwalt immer wieder durch Verweise auf die Mahabharata theoretisiert, was in indischen Filmen zwar Standard ist, aber wofür Ghosh eine besondere philosophische Vorliebe hat, beispielsweise: "Es ist nicht immer richtig, Rache zu nehmen, aber es ist ebenso falsch, jedes Mal zu verzeihen." Aus diesem Schlüsselsatz des Films, erster Satz des offiziellen Trailers, hat Amitabh Bachchan sogar ein kleines Musikstück gemacht, was im ersten von drei originellen „Unplugged“-Promovideos ein paar Tage vor der Kinopremiere von BADLA vorgestellt wurde. In diesen Videos unterhält sich Shah Rukh Khan als Produzent des Films mit dem, wie er ihn nennt, „weltbesten Schauspieler“.

Dienstag, 12. März 2019

Sujoy Ghoshs KAHAANI 2 – Vidya Balan kämpft

Alles beginnt in KAHAANI 2: DURGA RANI SINGH (2016) ganz harmonisch mit Vidya Balan als alleinerziehende Mutter Durga Rani Singh und deren im Rollstuhl sitzender Tochter. Beide bereiten sich auf eine Reise in die USA zwecks einer vielleicht helfenden Operation vor. Man lebt in einer einfachen Gegend in der Kleinstadt Chandan Nagar in Westbengalen, wo die Leute um neun Uhr ins Bett gehen, wie die Ehefrau eines in die Provinz degradierten Polizisten mault. Aber hier kann man sich auch gut vor der Vergangenheit verstecken, und warum diese doch so vorbildliche Mutter das nötig hat und wie sie aus ihrer Notsituation wieder herauskommt, darum geht es in den folgenden zwei Stunden. In nur zwei Stunden, sollte man betonen, denn es geschieht sehr viel in diese kurzen Zeit. Es gibt auch einen ständigen Wechsel zwischen Gegenwart und Vergangenheit in Form einer Rückblende, denn Durgas geheimes Tagebuch wird von dem erwähnten Polizisten gelesen, den Arjun Rampal ganz solide spielt und der sich dann auch noch als Ex-Mann aus alten Zeiten herausstellt. Wie gesagt, ganz schön viel auf einmal. Das Gute ist, dass auf die Art ständig etwas Neues passiert. Kurzweilig ist das Ganze. Das Problem ist bloß , dass es manchmal fast zu schnell passiert, sodass man zwischendurch doch mal mit ins Nachdenken gerät, obwohl es dann immer irgendwie passt. Es ist vor allem die Atmosphäre des Films und seiner Schauplätze, durch die er überzeugt. Wenn beispielsweise eine eigentlich klischeehafte Szene durch ein bisschen Origami plötzlich Spannung und etwas Unheimliches und direkt Anzügliches bekommt.

Es hat ein bisschen gedauert, bis Regisseur Sujoy Ghosh, der auch als Schauspieler gearbeitet hat, solch eine Atmosphäre erzeugen konnte und seinen Weg gefunden hat. Sein Regiedebüt hatte er mit JHANKAAR BEATS (2003), einem unterhaltsamem Musikfilm. Aber dann kamen zwei Fehlschläge, bei denen man gleichzeitig den Willen spürte, etwas Besonderes zu schaffen, was aber nur in Verkrampfung endete. HOME DELIVERY: AAPKO... GHAR TAK (2005) sollte ursprünglich wohl lustig mit Botschaft sein. In ALADIN (2009) beschränkt sich das Fantastische auf die Tricks. Beide Filme waren sehr bemüht, funktionierten aber gar nicht. Dann schlug Ghosh eine neue Richtung mit dem Thriller KAHAANI (2012) ein, der gleichzeitig Vidya Balan eine ihrer schönsten Rollen verschaffte. Und er begann, kürzere Filme zu drehen, wo man auch mal etwas anderes ausprobieren kann. Zunächst AHALYA (2015) mit Radhika Apte und Soumitra Chatterjee als Ehepaar mit sehr, sehr großem Altersunterschied, in dessen Haus die Männer, die der weiblichen Verführung der Hausfrau erliegen, in Puppen verwandelt werden. Inspiriert von der Geschichte um Ahalya und Gott Indra hatte der Film auch einiges an Inspiration von einer der Geschichten Satyajit Rays um den Forscher Professor Shonku. Eine direkte Adaption einer Kurzgeschichte Satyajit Rays wurde dann ANUKUL (2017) über einen älteren Hindi-Lehrer, der sich einen intelligenten und dazulernenden Roboter anschafft. Diese beiden Filme sind frei im Netz. Was ich bisher nicht geschafft habe zu sehen, sind drei Filme von etwa 45 Minuten, die 2018 beim indischen Sender StarPlus ausgestrahlt wurden: GOOD LUCK, MIRCHI MALINI und COPY.

Und mit KAHAANI 2 hat Ghosh jetzt ein echtes Franchise, nur dass im zweiten Teil Vidya Balan eine ganz andere Frau spielt. Was ich ein bisschen schade finde. Da „Kahaani“ „Geschichte“ bedeutet, heißt Fortsetzung also nicht, dass die Geschichte weitergeht, sondern dass es eine weitere Geschichte in demselben Stil, nach demselben Prinzip gibt. Der erste Teil lebt vor allem von der Atmosphäre in den Straßen Kalkuttas, der Durga-Puja-Feierlichkeiten. Der jetzige Film ist intimer, ohne Massenszenen. Und da es hier keine Durga Puja gibt, hat man die Hauptfigur einfach Durga genannt, sodass zumindest diese Anspielung auf die Dämonentöterin da ist. Herz des Films ist natürlich wieder Vidya Balan, die zurückhaltend eine Sekretärin an einer Schule spielt. Dort ist ein auffälliges kleines Mädchen, das immer im Unterricht einschläft und auch mal blaue Flecken hat. Das erinnert Durga an ihre eigene Vergangenheit. Sie beschließt, dem Mädchen zu helfen. Wenn im Vorspann auch Medizinern gedankt wird, dann bezieht sich dies vermutlich auf eine korrekte Darstellung von Kindesmissbrauch und ihren Folgen. Einmal das Verhalten des 6-jährigen Opfers, das der erwachsenen Durga mit ihren dunklen Erinnerungen, aber auch das des Täters und der ihn bis zum Mord beschützende Mutter, die bereit ist für ihren Monstersprössling die Enkelin zu opfern. Im Großen und Ganzen ist es eine Mischung aus realistisch Ernsthaftem und Thrillerklischees, wenn etwa plötzlich auch noch eine Profikillerin auftaucht. Aber da es nicht langweilig wird und Vidya Balan vor allem im Rückblendenteil, wo die Hauptfigur voller Unsicherheit ist und sich nur langsam vortastet in ihren Handlungen, ganz wunderbar ist, funktioniert es im Endeffekt, auch wenn das Finale wie eine Pflichtübung mit ein paar Überraschungen, die eigentlich gar keine sind, abgearbeitet wird. Die Seele des Films liegt in der Beziehung aus Wahlmutter und Wahltochter.

Dienstag, 5. März 2019

Gelesen: Filmfare March 2019

Auf dem Cover der März-Ausgabe von Filmfare ist Sara Ali Khan, Tochter von Saif Ali Khan und Amrita Singh, Stieftochter von Kareena Kapoor Khan und Enkelin von Sharmila Tagore, der mehrfachen Satyajit-Ray-Darstellerin, die sogar Filmintellektuelle mit Bollywood-Ignoranz kennen. "A Sar is born" wird verkündet. Und Chefredakteur Jitesh Pillai schreibt ein lobpreisendes Editorial auf eine junge Dame, die er als sich in der Filmwelt bewegender Journalist hat groß werden sehen. Man kennt sich, man mag sich, man fördert sich. Da kann man natürlich, ganz im Sinne der schimpfenden Kangana Ranaut, sagen, dass Sara es ohne Nepotismus nicht so leicht gehabt hätte. Und das gibt sie auch unverblümt zu. Nepotismus ist Vetternwirtschaft, und die bleibt eben nicht aus, wenn alle miteinander bekannt, verwandt und verschwägert sind. Aber jedenfalls funktioniert es inzwischen auf die einzige Art, auf die Nepotismus existieren sollte: ganz öffentlich und ungeniert. Keiner spielt mehr ahnungslos. Ich kann mich an das eine oder andere Interview erinnern, wo man noch ganz unschuldig so getan hat, als wüsste man nicht, wovon die Rede ist, vermutlich mit großen, erstaunten Augen. Vielleicht auch mit ein Erfolg von Kangana. Jedenfalls wird Sara Ali Khan auf dem Cover zum neugeborenen Star erklärt. So was macht man natürlich nicht bloß aus Nächstenliebe. Denn eine Zeitschrift wie Filmfare lebt vom Startum. Und man braucht immer wieder neue Sterne am Filmhimmel. Ein ganzes Heft nur mit Interviews mit Regisseuren würde vermutlich nicht auf zu großen Anklang stoßen. In dieser Ausgabe ist übrigens nicht ein einziges, was ich dann wieder sehr schade finde.

Aber natürlich ist Sara Ali Khan noch kein Star, wie das Titelblatt behauptet. Selbst sagt sie etwas Schönes über das Starsein von heute, denn man könnte sie auf Instagram bei allen möglichen Dingen sehen und dabei auf dem Klo sitzen: „Wo ist das Startum?“ Einerseits stimmt das. Alles ist öffentlich. Ohne Unterschiede. Das Geheimnis existiert nicht mehr. Andererseits hat man auch früher schon Zeitungen und Zeitschriften auf dem Klo gelesen. Jedenfalls handelt es sich bei ihr also um eine offensichtlich intelligente junge Frau, die bisher in zwei Filmen in Erscheinung getreten ist: KEDARNATH (2018) mit Sushant Singh Rajput und SIMMBA (2019) mit Ranveer Singh, wo sie mehr oder weniger bloß anwesend ist. Ersteren kenne ich nicht. Also lasse ich jeden Kommentar zu ihrem Talent, das sie aber nach allgemeiner Aussage in KEDARNATH zeigt. Angefangen hat sie als Einserstudentin mit einem Abschluss an der Columbia University. Dann veränderte sie sich von der gut genährten Intellektuellen (96 kg) in eine Schauspielerin mit viel Ehrgeiz (55 kg). Und sie gibt einen guten Haarpflegetip: Zwiebeln. Dass sie auf dieses Pflegemittel beim Dreh ihrer beiden Filme nicht verzichtet hat, sehr zum Leidwesen ihrer beiden Filmpartner, zeugt dann aber doch von einem gewissen angeborenen Starbewusstsein. Das nennt man dann wohl blaues Bollywood-Blut.

Das Schönste an diesem Heft sind aber drei Interviews über langlebige und immer noch aktive Karrieren, darunter meine Lieblingsrubrik Nostalgie, diesmal mit Shubha Khote, die schon in den 50ern drehte, darunter auch PAYING GUEST (1957) mit Nutan und Dev Anand. Doch das war noch eine ernste Rolle. Es zog sie langfristig zur Komödie. PAYING GUEST hat sie erst spät im Alter geguckt, weil sie sich nicht in einer bösen Rolle sehen wollte. Sie spielt da nämlich den Vamp. Ihr Lieblingsschauspieler ist James Dean. Und sie vergöttert Dilip Kumar. Der legte einmal seine Hand auf ihren Kopf. Danach hat sie sich tagelang die Haare nicht gewaschen, sehr um Unwillen der Mutter, einer offensichtlich energischen und autoritären Frau, die später dann am liebsten die Hochzeit der Tochter verhindert hätte. Hat sie aber nicht geschafft. Dann ist der immer noch höchst erfolgreiche Anil Kapoor dabei, der jetzt in kurzem Abstand zwei Filme ins Kinos bringt, bei denen er alte Bekanntschaften erneuerte. Einmal die Vidhu-Vinod-Chopra-Produktion EK LADKI KO DEKHA TOH AISA LAGA (2019), in der er zum ersten Mal mit seiner Tochter Sonam Kapoor arbeitet. Und TOTAL DHAMAAL (2019) mit Madhuri Dixit. Beide bilden eines meiner Lieblingstraumpaare. Aber das sieht Anil Kapoor selbst auch so: „Oh Gott, unsere Chemie. Mit ihr zu arbeiten ist so besonders.“ Und schließlich ein Gespräch mit dem gerade mit dem Nationalpreis Padma Shri ausgezeichneten Manoj Bajpayee, den man hier bei uns am ehesten aus Anurag Kashyaps GANGS OF WASSEYPUR (2012) kennt. Er hat es sich in seiner Karriere nicht leicht gemacht, hat immer nur nach seinen Regeln gespielt. Da gab es natürlich auch Tiefen, die andere Schauspieler in den Selbstmord getrieben hätten, meint er. Die schönste Aussage kommt am Ende: „Ich bin extrovertiert, wenn es nötig ist. Ich bin gerne in meiner Schale.“

Klatsch und Mode bieten wieder eine bunte Mischung. Varun Dhawan plant mit Aanand L. Rai, Deepika Padukone mit Meghna Gulzar und Shah Rukh Khan dreht doch keine Astronauten-Biografie, wo doch ZERO (2018) mit seinem Space-Szenen so daneben ging. Dafür gibt es vielleicht DON 3. Das klingt solider und handfester und ambivalent. Die Modeseiten, da geht es diesmal viel um Farben. Grünes Ohrgehänge, Deepika in Schwarz und Weiß, Schauspielerinnen in Rot und dann die eine Seite zum Weglaufen: Shirts und Hemden mit alternativen Ärmeln. Als Bespiele Shraddha Kapoor und Katrina Kaif. Ich möchte weggucken, starre aber verstört hin. Es fällt also auf und man guckt hin. Ziel erreicht. Außerdem gibt es im Heft eine Fotostrecke mit Vicky Kaushal, der gerade einen großen Erfolg mit URI: THE SURGICAL STRIKE (2019) hatte. Der Film hat noch zu zwei weiteren Interviews geführt. Eins mit Mohit Raina, der als Lord Shiva in einer TV-Serie bekannt wurde. Und eins mit Yami Gautam. Dann ist im Heft ein skurril ausgefüllter Fragebogen mit Jim Sarbh, dem schwulen Herrscherberater aus Bhansalis PADMAAVAT (2018). Außerdem Meiyang Chang, der Zahnarzt chinesischer Abstammung ist und dann Sänger wurde und jetzt auch in Bollywood tätig ist. Und schließlich ist Emraan Hashmi im Heft, der mit WHY CHEAT INDIA (2019) unter die Produzenten gegangen ist und ein Buch über die Krebserkrankung seines kleinen Sohnes geschrieben hat, der alles überstanden zu haben scheint. Erschienen ist es jetzt als Taschenbuch und heißt: „Kiss of Life: How a Superhero and My Son defeated Cancer“. Es ist auch hier erhältlich und kostet momentan etwa 15€.

Montag, 25. Februar 2019

Zoya Akhtars GULLY BOY – Poesie und Rhythmus

Der junge Poet Murad aus dem Mumbaier Dharavi-Slum findet Stimme, Anerkennung und Bekanntheit durch Hip Hop. Als Freundin hat er, nicht sehr standesgemäß, die Arzttochter Safeena, was die Eltern von beiden nichts wissen. Ein Liebesfilm und ein Hip-Hop-Film. Eine künstlerische Aufstiegsstory gemischt mit etwas Romeo und Julia. Keine originelle Geschichte also an sich, aber Zoya Akhtar hat mit GULLY BOY (2019) ihren bisher besten Film gedreht. Das gemeinsam mit Reema Kagta, selbst eine spannende Regisseurin, verfasste Drehbuch verbindet eine sehr innerliche, intime Geschichte mit den großen Problemthemen Indiens: Kaste, Klasse, Religion. Und dabei hat das Autorenpaar es geschafft, den Film weder zu überladen noch plakativ zu gestalten. Klischees werden nicht nur gemieden, sondern auch geschickt unterlaufen, ohne dass es dabei ironisch wird.

Ein schönes Beispiel ist eine der ersten Szenen in einem Mumbaier Bus. Murad sitzt hinten auf der Bank am Rückfenster und hört Musik. Safeena, mit Kopftuch, steigt ein, bleibt weiter vorne im Gang stehen und schaut öfter zu ihm herüber, während er jeden Blickkontakt vermeidet. Aber hier bahnt sich keine Liebesgeschichte an. Die gibt es schon: Neben Murad wird ein Platz frei, er rutscht zur Seite, sie setzt sich neben ihn und er gibt ihr einen der kleinen Ohrhörer. Sie reden dabei nicht, gucken sich nicht an, halten nur Händchen. Eine sehr keusche, eigentlich unmögliche Beziehung voller Nähe und Distanz. Man trifft sich an der Bushaltestelle, guckt sich oft nur aus der Ferne an. Manchmal kann sie den Argusaugen der Eltern entkommen und man hat ein fast echtes Date. Sie will zu Ende studieren, eine Praxis haben, Chirurgin werden. Das gibt ihr Unabhängigkeit. Und dann will sie Murad. „Ich komme also erst an zweiter Stelle?“, fragt er einmal grinsend, wohl wissend, dass das eine schließlich die Voraussetzung für das andere ist.

GULLY BOY ist auch ein Familienfilm im moslemischen Milieu. Die biologische und die Wahlfamilie. Die Hip-Hop-Gemeinschaft wird Murads zweite Familie. Und erst dadurch bewältigt er die Probleme in der ersten, wo der Vater sich gerade eine zweite Ehefrau ins Haus geholt hat. Auf der anderen Seite Safeena, die sich gerne anders anziehen, Lippenstift benutzen möchte. Mit Kopftuch muss sie herumlaufen, darf nicht ausgehen. Also hat sie ihren Eltern gegenüber eine Überlebensstrategie entwickelt, die bewundernswert ist, aber in ihrer Perfektion sprachlos machen kann. Sie lügt wie gedruckt. Ohne mit der Wimper zu zucken. Und sie lässt sich nichts gefallen. Mädchen, die sich Murad zu sehr nähern, werden notaufnahmereif geprügelt. Alia Bhatt spielt Safeena mit entschlossener Stille, verleiht ihr keinen künstlichen Glamour, vermeidet es, die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Und wird dadurch um so präsenter gegenüber Ranveer Singh, dem der Film gehört. Man spürt Safeenas Stärke, ihre Härte, die der ruhige Murad auch braucht. Ranveer Singh zeigt zurückhaltend das allmähliche Aufbrechen der schüchternen, introvertierten Schale Murads. Am Ende, bei einer Musiknummer finden Ranveer Singh, der Showman, und Murad zusammen.

Ein Großteil des Films spielt in Dharavi, dem Mumbaier Slum, auf den die Kamera einen bewusst normalen Blick richtet – nichts ausklammert, nichts beschönigt. Einmal gibt es eine große, weite Totale aus der Vogelperspektive. Murad geht nach einem Treffen mit Safeena über eine Brücke nach Dharavi hinein. Darunter ein tiefer langer Graben voller Müll. Das ist erschreckend, faszinierend, eklig und schön. Alles gleichzeitig. Und dann ist es dort einfach so. Auch im Zusammenhang mit Dharavi werden Klischees unterlaufen. Einmal greift Murad, wie ein echter Kinoheld, seinen Freund an, weil der Kinder dealen lässt. Er spielt bürgerliche Gerechtigkeit, die aber oft nichts anderes als gutmenschelnde Selbstgerechtigkeit ist. Denn der Freund sagt ihm, er solle sich bei denen beschweren, die die Kinder in der Gosse zurückgelassen haben. Er zumindest ernähre sie. Dharavi kann ja mit Führungen besichtigt werden. Auch in GULLY BOY wandert einmal eine westliche, weiße Gruppe mit Führer durch die Gassen und durch die Wohnung einer Familie, was 500 Rupien extra kostet. Die Touristen sind ganz offensichtlich begeistert vom Einfallsreichtum angesichts des wenigen Platzes. Wahrscheinlich finden sie es spannend, exotisch, pittoresk. Dieser Blick erinnert an den westlichen Blick auf das populäre indische Kino. Es gibt wohl kaum ein Weltkino, was immer noch so wenig als normal betrachtet wird. Die Berliner Filmfestspiele 2019 sind ein schönes Beispiel dafür. GULLY BOY lief ja dort, was an sich sehr schön ist, aber ich war doch erstaunt, als ich entdeckt habe, in welcher Kategorie. Da stößt man auf die Sektion „Berlinale Special“, wo ansonsten äußerst obskure Werke zu sehen sind, von denen man vermutlich nie wieder etwas hören und sehen wird. Und intelligente Kritiken zu indischem Kino kann man von deutschen Zeitungen sowieso nicht erwarten. Das ZDF etwa charakterisiert Ranveer Singh mit der tollen Information, dass er „in Indien ein Instagram-Star“ ist.

Aber vor allem geht es in GULLY BOY um Hip Hop, um „Poesie und Rhythmus“, wie einmal gesagt wird. Der belanglose und ärgerliche Konsum-Hip-Hop um Kleider, Autos, Weiber, den es natürlich wie überall in Indien gibt und der manchmal auch den Weg in Bollywood-Filme findet, wird gleich in der ersten Filmsequenz voller Verachtung verbal in den Müllhaufen geworfen. Wichtig ist, dass man sich authentisch ausdrückt und, wenn man, wie Murad, in einem Slum groß geworden ist, man damit der ganzen Gemeinschaft eine Stimme gibt. Eine Stimme für soziale Beweglichkeit. Wenn die Gesellschaftsstruktur einer Gesellschaft wie in Stein gemeißelt erscheint, dann nur, weil die Menschen es sich in ihr Inneres haben meißeln lassen und daran glauben. Es ist aber auch ein Fatalismus, der einen überleben lassen kann, wenn man merkt, dass man selber es nicht schafft. So macht es Murads Vater und er ist daran verhärtet. Das heißt nicht, dass nicht andere es nicht schaffen können. Inspiriert ist der Film von den „beiden echten Gully Boys“, den Rappern Divine und Naezy, denen der Film gewidmet ist. Von denen kam vor drei Jahren der Song „Mere Gully Mein“ mit Video heraus. Das wird im Film nicht kopiert, aber in seiner Essenz beibehalten. Aufgenommen in den Straßen und Gassen von Dharavi mit Ranveer Singh als Gully Boy und Siddhant Chaturvedi als MC Sher. Vergleicht man die beiden Videos, sieht man nicht nur die perfektere Ästhetik des Films. Man sieht auch die wärmeren Farben, das weiche Licht, was dem ganzen Film Ruhe und Harmonie innerhalb all der echten Konflikte verleiht.

GULLY BOY gehört zu den modernen Filmen aus Mumbai, die an die Zeit vor dem globalen Phänomen Bollywood anknüpfen, das zu großen Teilen ein Mittelklasse-Kino voller Konsumfreude ist, während die Unterschiede von Kaste, Klasse und Religion zuvor im Kino so wichtig waren. Dass man realistische Filme über diese Themen drehen kann, ohne deprimierend zu sein, wie es das rein materialistisch-politische Kino ja meist ist, hatte man schon in den ersten drei Jahrzehnten des indischen Tonfilms gewusst, von den 30ern bis in die 60er. Stille Poesie und tiefe, echte Gefühle waren das Geheimnis. Und das ist auch die Grundlage von GULLY BOY, der ein Hip-Hop-Film ohne Aggressivität ist, selbst wenn er aggressives Verhalten zeigt. Übrigens nicht nur patriarchalische Brutalität. Hier prügelt auch die Mutter die Tochter mit den Worten „Ich schlag dich tot.“ Daher denke ich bei GULLY BOY eher an Guru Dutts Dichterfilm PYAASA (1957) als etwa an Curtis Hansons Eminem-Film 8 MILES (2002). Und bei den anklagenden sozialen Texten der Lieder denke ich an die indische Tradition, in der sie ganz automatisch stehen, wie etwa der große sozialistische Urdu-Poet Sahir Ludhianvi, der passenderweise auch die Texte für PYAASA geschrieben hat. Und das wiederum passt zu Zoya Akhtars Familiengeschichte. Sie ist ja nicht nur Tochter des Drehbuchautors und Dichters Javed Akhtar. Sie ist auch Enkelin des politisch bewussten Poeten Jan Nisar Akhtar.

Zwei Sequenzen stechen in ihrer Schönheit und Poesie, ihrer Verbindung aus Musik und Bild dabei heraus. Die eine ist die, in der Kalki Koechlin als Sky den zunächst zögerlichen Murad mitnimmt, die Stadt zu bemalen, das heißt kreativ-ästhetischen Widerstand gegen die Konsumgesellschaft, verbildlicht durch Werbung für teure Mode oder Kosmetik, zu leisten, indem man ihre Symbole verändert und verunstaltet. Aber auch hier verzichtet der Film auf Botschaften, sondern zeigt einfach die Schönheit der Nacht, die Freude der Beteiligten, die Fahrt im Auto und dazu singt Ankur Tewari auf dem Soundtrack „Jeene Mein Aaye Maza“, ein sanftes, anschmiegsames, verträumtes, aber auch leicht sperriges Lied im Walzerrythmus, eingeleitet durch melodisches Pfeifen. In einer anderen, brillanten Sequenz werden Murads Fremdheitsgefühl, sein Frust, seine Traurigkeit und damit die demütigende Natur der Klassengesellschaft gezeigt. Es beginnt mit einer einzigen Einstellung. Er hat als Fahrer die Tochter des reichen Hauses in einen großen Club gefahren und wartet. Die Musik zieht ihn an. Er geht vorwärts, um in den Bereich der Musik zu kommen, zuzuhören. Im Hintergrund sieht man den Türsteher, der ihn mehrmals wegwinkt. Frustriert geht er zurück. Man sieht ihn dann im dunklen Auto sitzen, in dessen frischem, blank geputztem Lack sich alle Lichter des Clubs spiegeln wie ein bunter Sternenhimmel. Aber drinnen im Wagen ist es dunkel. Dann rappt er wütend bei einem Song mit. Auf der Rückfahrt sitzt das Mädchen weinend hinten und er muss stumm bleiben. In Gedanken schreibt er einen Text über die Gräben in der Klassengesellschaft. Das geht direkt über in die Studioaufnahme des Liedes und Bilder von dem dazugehörigen Musikvideo. Die Inszenierung transportiert mit wenigen Einstellungen viele Bedeutungen und Gefühle gleichzeitig. Das ist Filmregie, Mise-en-scène, die in Erinnerung bleibt.

Freitag, 22. Februar 2019

Aanand L. Rais ZERO – Shah Rukh Khan ganz klein

Als vor längerer Zeit die Ankündigung kam, dass Regisseur Aanand L. Rai und Shah Rukh Kahn ein gemeinsames Projekt haben, war vermutlich nicht nur ich begeistert. Auf Aanand L. Rai und seine traditionell-modernen Filme – also die beiden TANU UND MANU-Eheprobleme und den melodramatischen RAANJHANAA (2013) – habe ich im india! Magazin vor ein paar Jahren ein Loblied gesungen. Dann kamen die ersten Details von ZERO (2018), die Bilder, Trailer, Aussagen der Beteiligten, und das Ganze schien auf jeden Fall interessant, wenn auch seltsam. Doch selbst als der Film nach der Premiere in der Weihnachtszeit in Indien nicht erfolgreich war, hoffte ich noch, dass es bestimmt nicht am Film liegen kann. Tat es aber. Hohe anfängliche Einspielergebnisse, die schnell absacken, deuten meist darauf hin, dass die, die den Film gesehen haben, den Film nicht weiterempfehlen. Kann ich leider auch nicht. Denn ZERO ist nicht, so wie mit SWADES (2004) ein anderer Misserfolg mit Shah Rukh Khan, seiner Zeit voraus. Auch wenn die Tricktechnik, wie schon in FAN (2016), ganz ausgezeichnet ist.

In keiner Sekunde habe ich mich wirklich für die Story und die Figuren interessiert. Shah Rukh Khan spielt den kleinwüchsigen Bauua, der sich eine Fassade aus Frechheit und Unverschämtheit aufgebaut hat. Das kann er auch deshalb, weil sein Vater, den er regelmäßig zur Verzweiflung treibt, viel Geld hat. Bauua möchte mit Ende Dreißig endlich heiraten und gerät an die brillante und hübsche Astro-Wissenschaftlerin Aafia, gespielt von Anushka Sharma, die aber mit motorischen Störungen im Rollstuhl sitzt. Doch Bauua ist besessen von einer Star-Schauspielerin, also zieht er einen Großteil des Films mit der unglücklich verliebten Katrina Kaif herum, um dann seiner eigenen großen Liebe in die USA zu folgen und erst einmal einen 15-jährigen Marsflug zu machen.

Rai hatte das Thema wohl schon seit 2012 im Kopf. Und leider ist der Film als Reaktion auf den ersten indischen Superheldenfilm KRRISH (2004) eine echte Kopfgeburt. Denn ZERO will den wahren indischen Superhelden präsentieren. Bauua kann die Sterne vom Himmel holen und fliegt am Ende zum Mars. Nur begreift man nicht so richtig, warum das die Menschheit retten soll. Was der Mensch auch anstellt im Weltall, geistig bleibt er, bleiben wir, doch gleich. Und das ist wohl eher die Wurzel allen Übels. Aber der Film behauptet viel, zeigt es bloß nicht, begründet es nicht, lässt den Zuschauer nichts fühlen. Alles, die ganze Machart ist auf perfekt getrimmt: die einzelnen Schauspielerleistungen, die Dekors der Kleinstadt und des Raumzentrum, die digitale Tricktechnik. Das setzt man dem Zuschauer vor, ohne eine Verbindung herzustellen. Alles ist konstruiert, steif, bedeutungsvoll. Das Komische ist nicht komisch. Da Poetische nicht poetisch. Dabei arbeitet Rai ja gar nicht allein. Er hat für all seine Filme Himanshu Sharma als Drehbuchautor. Und dennoch gibt es so viele Themen. Vereinzelt hoppeln sie da orientierungslos rum. Und es gibt Weisheiten und Botschaften von Kalenderqualität, wie die inneren Werte eines Menschen, das Übersichhinauswachsen. Es hilft nur nicht viel, bloß plakativ darauf hinzuweisen, denn dann hätten wir eine perfekte Welt. Aber das Schlimmste ist nicht die zerstückelte Story, die Tatsache, dass man den Figuren in ihrem Verhalten nicht immer ganz folgen kann. Ein Film kann mit so etwas durchaus funktionieren. Das Schlimmste ist die emotionale Vereinzelung. Der Film hat keine Atmosphäre, lebt von Gefühlseinzelteilen. Was am Ende bleibt, ist Ratlosigkeit.

Shah Rukh Khan ist ja, und das Interview in der Februar-Ausgabe von Filmfare ist davon erneut ein Zeugnis, besessen von VFX, empfiehlt die Anwendung auch für normale Filme, zur Perfektionierung von Bild und Ton: „VFX muss für die kleinsten Filme benutzt werden. Regisseure sollten vorantreten und VFX benutzen, um ihr Storytelling zu verbessern.“ Klar propagiert er das. Schließlich gehört zu Shah Rukh Khans Produktionsfirma Red Chillies Entertainment der Ableger Red Chillies VFX mit ein paar hundert Mitarbeitern. Auf livemint.com wird das Unternehmen „als stärkste Post-Produktion-Option in Bollywood“ bezeichnet. Natürlich, es geht um formale Perfektionierung, die beim Dreh Zeit und Geld spart. Eine Perfektionierung, die indisches Kino auf internationalem Niveau halten soll. Sie kann aber auch zu Nachlässigkeit beim Dreh führen, da man ja doch hinterher alles korrigieren kann. Aus einem schlechten Filmemacher wird so kein guter. Und wie sehr man dabei gerade das Storytelling und die elementarsten Gefühle vergessen kann, beweist ja ZERO.

Und dann musste ich noch an THUGS OF HINDUSTAN (2018) denken, noch so ein tricktechnisches Prestigeprojekt mit einem allmählich alternden Star. Hier Aamir Khan, da Shah Rukh Khan. Auch Salman Khan hatte, unter der Regie des sonst so großartigen Kabir Khan, mit TUBELIGHT (2017) ein ehrgeiziges Projekt, das unter guten Absichten und Langeweile in sich zusammensackte. Hrithik Roshan drehte mit MOHENJO DARO (2016), immerhin von Ashutosh-Gowariker, einen großen Monumentalfilm, der nicht funktionierte. Manchmal will man zu viel, ist überehrgeizig. Der Wille zur Größe erzeugt nicht immer Größe. Aber ich glaube nicht, dass die Zeit der alten Helden schon vorbei ist. Das Publikum hat die Filme trotz der Stars links liegen lassen. Nicht weil es genug von den alten, vertrauten Gesichtern hat. Und die Filme zeigen, dass bei allen Hero-Schauspielern noch Ehrgeiz da ist. Aber bei diesen erwähnten gescheiterten Filmen hat er zu Verkrampfung geführt. Shah Rukh Khan fehlt übrigens auch ein bisschen die Anerkennung. Wenn er sagt, dass er nie einen National Award bekommen habe, nie regulär auf Filmfestivals ist, dann lächelt er dabei zwar charmant, aber ich glaube, er meint es ernst.

Donnerstag, 21. Februar 2019

BAAZIGAR – Shah Rukh Khans böser Durchbruch

BAAZIGAR (1993) war sehr erfolgreich und bedeutete den Durchbruch für Shah Rukh Khan. Aber ich habe den Eindruck, dass diese Regiearbeit von Abbas-Mustan – wohinter sich die Burmawalla-Brüder Abbas und Mustan verbergen – zumindest hier bei uns nicht den Status hat, den sie verdient. Im Gegensatz zu dem im selben Jahr entstandenen und nur einen Monat später uraufgeführten DARR von Yash Chopra, wo Khan einen im wahrsten Sinne des Wortes irre verliebten Stalker spielt, sodass der Film zumindest eine Brücke bildet zu den folgenden romantischen Rollen bei Yash und Aditya Chopra sowie Karan Johar. Es sind ja diese Rollen, die die Grundlage von Shah Rukh Khans Bekanntheit und seiner Fangemeinde bilden. Dabei ist er tatsächlich am besten, wenn seine Rollen eine gewisse Ambivalenz haben. In BAAZIGAR allerdings tun sich einfach nur tiefe Abgründe auf. Bei Amitabh Bachchan in den 70ern war die Reaktion auf erlittenes Unrecht Wut gewesen, die allerdings das Leid des Einzelnen auf eine allgemeine gesellschaftliche Ebene hob, weil es symptomatisch für die allgemeinen Zustände war. Der „angry young man“ war ein Kämpfer für Gerechtigkeit. In BAAZIGAR wird dieser Rachefeldzug individualisiert. Die Hauptfigur ist zwar auch ein wütender junger Mann, aber er ist es auf durch und durch individualistische, psychopathische Weise.

Der Film verbindet das alte Hindi-Kino mit modernem Pop-Glamour. Mit seiner Geschichte knüpft er an alle Filme an, die sich von dem großen Rachefilm SILSILA (1978) von Yash Chopra haben inspirieren lassen. Der Sohn einer verlassenen Mutter zerstört planmäßig die neue Familie und das Geschäft des Vaters. Es sind Vater-Sohn-Konflikte, die oft in den von Javed Akhtar und Salim Khan – kurz Salim-Javed – geschriebenen Filmen vorherrschen. Dafür interessiert sich BAAZIGAR nicht. Der Geschäftsmann, der vernichtet werden soll, ist einfach ein Angestellter des Vaters gewesen, der jenem geholfen hat und der dann so dumm war, bei längerer Abwesenheit eine Handlungsvollmacht auszustellen. Die Familie verliert alles und lebt arm in einer Hütte. Vater und Baby sind krank. Beide sterben gleichzeitig in einer verregneten Nacht. Die Mutter wird davon wahnsinnig. Der kleine Sohn muss sich und seinen Verstand zusammenreißen, die Mutter durchbringen, aber in ihm ist etwas zerbrochen. Herangewachsen ist er ganz von Rache besessen, um dem bösen Madan Chopra dasselbe und Schlimmeres anzutun.

Und statt Vater-Sohn stehen hier die Liebesgeschichten zu den beiden Schwestern des Bösewichts im Mittelpunkt, auch wenn die Zuneigung zunächst nur ein vorgegaukeltes Mittel zum Zweck ist. Zuerst ist da die jüngere Schwester in Gestalt von Shilpa Shetty. Ganz am Anfang des Films gibt es ein schönes Liebeslied, witzig visualisiert. Shah Rukh Khan ist der junge, arbeitslose Büchernarr Ajay, dem das Mädchen das Buch wegnimmt. Und so tanzen sie, wie es sich gehört, um einen Baum und durch den Garten. Alles sehr schön, zumindest, wenn man es das erste Mal guckt und noch nicht wissen sollte, dass er sie gar nicht lange später vom Hochhausdach des Standesamtes, wo gleich geheiratet werden sollte, wirft. Und er stößt nicht einfach. Nein, er setzt sie trotz ihrer Höhenangst auf die Brüstungsmauer, bückt sich, fasst ihre Füße, guckt nett zu ihr hoch, und dann hebelt er sie aus dem Gleichgewicht, sodass sie rücklings tödlich in die Tiefe stürzt. Und so wird das Liebeslied vom Anfang zur Lüge. Und das Unglaubliche an diesem Film, der dadurch tatsächlich faszinierend pervers wird, ist die unglaubliche Sympathie für den Mörder. Das liegt nicht nur daran, dass wir wissen, warum er so ist, dass seine Taten durch Rückblenden nach und nach immer mehr motiviert werden. Ajay ist vor allem böse, weil er mehr fühlt als die anderen, auch weil er ganz und gar durchdrungen ist vom Leid der Mutter, um die er sich kümmert. Es ist ganz einfach der charmante Hauptdarsteller Shah Rukh Khan, der damit ein neues Kapitel Bollywood aufschlug. Es sind die Gefühle, die bei ihm so echt und authentisch wirken. Das Mädchen zu töten bereitet Ajay kein Vergnügen, es ist eine kalkulierte Notwendigkeit auf seiner Reise der Rache. Und auf die nimmt der Film den Zuschauer mit. Aber gar nicht Ajay als Mörder ist der wirklich Böse, sondern der Vater, der wegen der Familienehre keine weiteren Nachforschungen über den Tod der Tochter will, die ohne seine Zustimmung zu heiraten beabsichtigte.

Trotz aller Sympathie ist Ajay ein echter Psychopath, der mit seinem Spiegelbild redet. Bei einem Mord ist die Kamera ganz nah an ihm dran und man sieht, wie er schwitzt, während er ihr die Kehle zuschnürt. Am besten ist der Film in solchen Ausbrüchen. Die Rückblende im starken Regen, als sowohl der Vater als auch das Baby sterben. Der Abschlusskampf, wo Ajay von einem Metallstab durchbohrt wird. Der Böse steht siegessicher vor ihm, da schaut Ajay auf, lächelt, grinst und fängt an zu lachen. Dann rammt er den Stab, der in seinem Körper steckt, in den Feind und reißt ihn mit in den den Tod von einem hohen Turm. BAAZIGAR ist ein Film ohne Triumph. Die Mutter ist am Ende wieder reich und hat ihren Verstand wieder, aber ihr Sohn stirbt in ihren Armen. Es ist der ewige Kreislauf, denn es ist eine treffende Pointe, dass schon der erste Diebstahl des Unternehmens eine ganz bewusste Rache für eine Anzeige bei der Polizei mit anschließenden drei Jahren Gefängnis war. Symbolisiert wird dies durch den Drehstuhl, den Ajay im Chefbüro sich drehen lässt und der die Rückblende des legalen Raubs einleitet und beendet.

Im normalen Vorspann taucht Shah Rukh Khan gar nicht auf. Aber dann sieht man ihn als Erwachsenen. Und als er eine Münze im Gras findet und in die Luft wirft, friert das Bild ein und es werden erst der Filmtitel und dann groß sein Name eingeblendet. So wurde ein Star geboren. Dass Anil Kapoor und Salman Khan die Rolle ablehnten, war von ihnen eine richtige Entscheidung. Denn das, was Shah Rukh Khan voller Freude mit der Rolle macht, hätten sie, bei allem Respekt, nicht gekonnt. Eine andere filmhistorische Besonderheit ist, dass BAAZIGAR die Paarung aus Kajol, die die ältere Schwester spielt, und Shah Rukh Khan begründete. Und man sieht hier auch schon sehr gut, warum sie so oft zusammen gespielt haben. Der emotionale Khan kann ganz gut eine Partnerin gebrauchen, die etwas Energisches, Burschikoses haben kann. Karan Johar hat das gut eingesetzt in KUCH KUCH HOTA HAI (1998), wo Kajol am Anfang ein echter Tomboy ist, dem Rani Mukherjee erst einmal mädchenhaftes Verhalten beibringen muss.

Jetzt soll aber bloß keiner denken, das Ganze wäre ein stringenter Thriller, ein glamouröser Film mit ausschließlich inhaltlichem bösen Noir. Denn es gibt, wie es sich gehört, eine gehörige Portion Comedy. Und die ist zum größten Teil wirklich witzig. Das Schöne ist, dass Johnny Lever als extrem vergesslicher Hausangestellter in die Story integriert ist und sogar an einer wichtigen Pointe des Falles beteiligt ist. Ansonsten ist es absurd-kindlicher Humor, wie ich ihn heute oft vermisse. Da sind keine Teeblätter im Tee sondern Salz – den Gästen schmeckt's, man ist ja bei Reichen und die machen das wohl so. Auf der Party werden Gläser ohne Inhalt auf dem Tablett angeboten und alle lehnen höflich an. Und dann soll ein Nagel falsch herum in die Wand eingeschlagen werden, bis der verzweifelnde Johnny darauf aufmerksam gemacht wird, dass der Nagel für die gegenüberliegende Wand ist. Das versteht er – und geht zur gegenüberliegenden Wand.

Mittwoch, 20. Februar 2019

Gelesen: Filmfare February 2019

Die Februar-Ausgabe der wichtigsten indischen Filmzeitschrift Filmfare ist wie immer eingerahmt durch ein Einleitungs- und ein Abschluss-Editorial von Chefredakteur Jitesh Pillai. Beides sind diesmal Loblieder auf zwei allen vertraute Schauspielerinnen die schon länger dabei sind. Das letzte Wort dreht sich um Aishwarya Rai Bachchan, denn vor 25 Jahren wurde sie Miss World. Und der Anfang und die Cover-Story sind Vidya Balan gewidmet, wobei ich sie jetzt gar nicht sofort erkannt hätte so stark geschminkt und so niedlich eingemümmelt in dieses kuschelig-federige Boazeugs. Das „40 is the new sexy“ auf der Titelseite lässt Schlimmes vermuten, doch es ist alles andere als ein marktschreierisches Interview. Es geht weniger um Sex als um ihren qualvollen Kampf gegen die Pfunde, die durch hormonelle Probleme bei ihr unvorhersehbare Züge annehmen können. Seit sie einigermaßen gelernt hat, psychisch damit umzugehen, schreit sie es von allen Dächern, wie sie sagt, damit andere davon profitieren. Vor allem, wenn sie erzählt, dass sie unter die Decke geht, wenn Leute sie fragen, warum sie nicht etwas mehr trainiert, wo sie gerade das doch bis zum Exzess tut. "F* you", möchte sie da sagen. Das alles ist wohl wichtig, besonders, wenn sie feststellt, dass man das Problem nicht mit rein mathematischer Logik angehen kann und das unter Umständen das Gegenteil von dem herauskommen kann, was man beabsichtigt hatte. Man hungert und nimmt zu. Eine bekannte Tatsache, die man nicht genug wiederholen kann angesichts der vielen Gesundheitsfaschisten mit ihrem mechanistischen, körpermaschinistischen Weltbild. Da fällt mir ganz nebenbei die sogenannte deutsche Expertin ein, die vorgeschlagen hat, ungesundes Essen zu besteuern. Nur, was ist ungesundes Essen? Aber ich schweife zu sehr ab.

Wer Filmfare selbst lesen will, was ich nur empfehlen kann, kann im Internet zu Magzter gehen. Da gibt es ein wirklich preiswertes digitales Abo. Und unendlich viele alte Ausgaben, an die man aber nur kostenlos mit dem Goldabo herankommt. Sicherlich kann man Filmfare auch noch auf anderen Abo-Seiten digital beziehen, aber da habe ich jetzt keine Recherche betrieben. Auf traditionellem Wege ist es übrigens ein fast unmögliches Unterfangen, das Heft zu bekommen. Und angesichts der postalischen Wartezeit ist es so natürlich sowieso aktueller. Immer mit dem Nachteil, dass keine physische Kopie irgendwo im Weg liegt und einen daran erinnert, dass da noch etwas zu lesen ist. Und das ist das Gute an meinem neuen Bollywood-Blog. Ich komme nicht nur mit den neuen Filmen, sondern auch mit Filmfare wieder in eine zeitlich regelmäßige Spur. Allerdings vermisse ich immer ein bisschen die Werbeseiten, die in der digitalen Ausgabe leider fehlen.

Wie gewohnt gibt es neben den hauptsächlich vorherrschenden Interviews die Standardrubriken. Den Klatsch kennt man heutzutage allerdings meist schon aus dem Internet. Werden Alia Bhatt und Ranbir Kapoor dieses Jahr heiraten? Eine wirklich wichtige Frage. Und was machen die Frischvermählten Nickyanka – Nick Jonas und Priyanka Chopra – und Deepveer – Deepika Padukone und Ranveer Singh – so, wenn sie keine Filme drehen? Was Letztere angeht, gibt es eine hübsche Seite im Modeteil, wo man sieht, wie sie bei gemeinsamen Auftritten ihre Kleidung aneinander anpassen, wo Ranveer Singh sonst doch eher durch knallige, farbenfrohe, exzentrische Klamotten auffällt. Meine Lieblingsseite gibt es leider nicht mehr. Die modischen Fehltritte der Stars waren immer ein großer, schadenfreudiger Anlass zur Heiterkeit. Aber ich nehme an, dass inzwischen jeder Nebendarsteller, der es sich einigermaßen leisten kann, sich von hochbezahlten Stylisten beraten lässt, die die schlimmsten Geschmackskatastrophen verhindern. Und man landet ja heutzutage nicht mehr nur mit einem kleinen Bild bei Filmfare, ein doch überschaubarer Leserkreis, sondern es verfolgt einen global auf lange Zeit.

Meine beiden Lieblingsinterviews sind zum einen das mit dem Regisseur Sriram Raghavan und dann das mit Soumitra Chatterjee, der bengalischen Filmlegende, die immer noch Filme dreht, leider nicht ganz freiwillig. Chatterjee hat wegen eines schlimmen Unglücks in der Familie zu wenig Geld. Sein Enkel, der eine gute Karriere als Sänger und Schauspieler begonnen hatte, hatte einen Motorradunfall. Aber um Geld hat Chatterjee sich früher nicht gekümmert. Fand es nicht wichtig. Sogar tolle Angebote aus der Hindi-Filmindustrie hat er damals abgelehnt. Und das ist wirklich traurig und ich möchte sagen, es war auch ein bisschen kulturelle Überheblichkeit, denn in Filmen wie Raj Kapoors SANGAM (19654) hätte er wirklich guten Gewissens mitspielen können. Seiner filmhistorischen Bedeutung ist er sich bewusst. Die Zusammenarbeit über zwölf Filme mit Ray nennt er einen „Meilenstein des Weltkinos“, mit der sich nicht einmal das Team aus Akira Kurosawa und Toshiro Mifune vergleichen könnte. Leider liefert das Gespräch auch die Nachricht, dass von ihm keine Autobiografie zu erwarten ist. Aus Rücksicht auf die Menschen in seiner Umgebung. Schade.

Und dann ist da Regisseur Sriram Raghavan, der gerade auf einer von vielen nicht erwarteten Erfolgswelle schwimmt. Selbst für Selfies muss er neuerdings herhalten. ANDHADHUN (2018) hat richtig Geld eingespielt, was mich ungeheuer freut. Einige wichtige Schauspieler haben den Film wohl abgelehnt, denn gerade die zweite Hälfte ist ziemlich irre. Das wirkte im Drehbuch vermutlich ziemlich abstrus. Aber selbst schuld, wenn sie nicht imstande waren, zu abstrahieren und zu sehen, dass Raghavan ein Stilist ist, der so etwas perfekt hinbekommt. Aber andererseits gut so, denn wer den Film gesehen hat, möchte auch niemand anders als Ayushmann Khurrana in der Rolle.

Dann ist da noch ein schöner Nachruf auf den brillanten und vielseitigen Kader Khan im Heft. Und schließlich gibt es Interviews mit Shah Rukh Khan und Anushka Sharma, worauf ich in meinem Beitrag zu ZERO (2018) vermutlich zurückgreifen werden. Allerdings philosophiert Anushka Sharma hauptsächlich über die Ehe. Auch sie ist ja relativ frisch vermählt. Debei geht um die geänderten Zeiten, denn früher haben Schauspielerinnen meist ihre Karriere beendet, wenn sie heirateten. Außerdem haben die Filmfare-Journalisten mit Fatima Sana Shaikh gesprochen, die großartige Hauptdarstellerin aus dem Ringerinnenfilm DANGAL (2016). Das arme Mädchen ist nach dem Misserfolg von THUGS OF HINDUSTAN (2018) höchst deprimiert in die Türkei geflüchtet. Dabei war es gar nicht ihre Schuld. Der Film kreist leider einfach um sich selbst, weil ihm irgendwann die Ideen ausgehen, und es fehlt ihm jede Leichtigkeit, obwohl dauernd Leute durch die Luft springen. Andererseits hat der Film einige amüsante Ideen, und ich müsste lügen, wenn ich leugnen würde, dass er, einmal geguckt, durchaus unterhaltsam ist. Es gibt wirklich schlechtere Filme, die aber Erfolge waren.

Abschließend, nicht zu vergessen, die Jahresvorschau. Und ich freue mich auf neue Filme von Dibakar Bannerjee, Rajkumar Gupta, Anurag Kashyap, Siddharth Anand, Ashutosh Gowariker, Meghna Gulzar und dann, muss ich sagen, auch auf Vikas Bahls Mathematikerfilm SUPER 30, den Anurag Kashyap jetzt in der Postproduktion fertigstellt oder fertiggestellt hat. Denn das Deprimierende an der ganzen Geschichte um Bahls eklige sexuelle Belästigung ist, dass ich seine Filme sehr mag. 2011 hat er ja sogar mit CHILLAR PARTY einen tollen Kinderfilm gedreht. Und mit SHANDAAR (2015) eine poetisch-verträumte Liebesgeschichte. Tja, die menschlichen Abgründe. Und die mit den grausamen und perversen Filme sitzen oft unschuldig zu Hause und können keiner Spinne was zuleide tun.

Freitag, 8. Februar 2019

Sriram Raghavans ANDHADHUN – Der Blinde sieht alles

So ein Künstler hat es nicht leicht. Da will man sich ganz auf die eigene Kunst konzentrieren, sich auf einen wichtigen Wettbewerb vorbereiten, da fährt einen plötzlich eine hübsche junge Frau auf dem Motorroller an. Und weil man im Restaurant ihres Vaters einen Job bekommt, ist als indirekte Folge davon dann auch noch das eigene Leben in Gefahr. Aber andererseits macht es so ein Künstler der Welt ja auch nicht leicht, hat spinnerte Ideen, ist nicht so leicht zu durchschauen. Macht sich einfach als Experiment mit Haftschalen blind, um zu sehen, ob er dann besser Klavier spielt und komponiert. Aber er nimmt die Haftschalen raus, lässt die Umgebung wieder in sich hinein, um die hübsche junge Frau besser zu sehen, die ihn angefahren hat und die glaubt, er wäre blind. Und vielleicht ist es Karma, eine unvermeidliche Strafe, dass er bei einem Mord zusehen muss, wobei die Täter glauben, er sähe nichts. Aber natürlich zweifeln die Mörder. Sah er wirklich nichts? Und wer blind spielt, soll sich nicht wundern, wenn er es plötzlich wirklich ist.

ANDHADHUN (2018) ist ein entsetzlich komischer und spannender Thriller voller überraschender Wendungen, und ist ganz und gar ein Werk seines Regisseurs Sriram Raghavan. Es ist ein reines Vergnügen, das die Inszenierung bereitet, die eine irreale Atmosphäre in einer ganz realen Umgebung schafft. Und perfekt besetzt ist der Film. Allen voran Tabu als mordlüsterne Ehebrecherin, die einfach nicht anders kann. Lady Macbeth wird sie einmal genannt, was nur ein halber Witz ist, denn diese Rolle hat sie in Vishal Bhardwajs moderner Macbeth-Version MAQBOOL (2004) ja tatsächlich gespielt. Bei keinem anderen Regisseur könnte man sich vorstellen, dass man Tabu mit Scream-Maske sehen könnte. Was übrigens eine der Methoden ist, um zu überprüfen, ob der Blinde wirklich blind ist oder sich erschreckt und damit verrät. Dann ist da der bekannte Schauspieler Anil Dhawan als gealterter Star, der den ganzen Tag seine Filme und die eigenen Videos auf YouTube guckt. Und in der Hauptrolle Ayushmann Khurrana als Pianist zwischen Betrügen und Opferdasein. Alle sind Teil einer zum Totlachen absurden Welt, die keinen Sinn ergibt. Es ist eine Welt der Getriebenen, die sich offenbart. Der Pianist wird zum Spielball der Kräfte, wo er doch eigentlich nur Klavier spielen möchte. Aber jetzt ist er einer sex-, mord- und geldgeilen Welt ausgeliefert, zu der er ja andererseits irgendwie doch auch gehört, weil er Sex mit einem Mädchen hatte, dem er nicht die Wahrheit über sich gesagt hat.

Aber ANDHADHUN verliert trotz seiner Liebe zur Absurdität, zum Grotesken nie ein klassisches Gleichgewicht. Das ist Raghavans Kunst. Da gibt es keinen Exzess um des Exzesses willen. Keine skurrilen Ideen, nur weil sie skurril sind. Alles bleibt klar und übersichtlich. Zwar stilistisch innovativ und eigenwillig, stürzt der Film nie in die Unüberschaubarkeit. Denn Raghavan ist ein demütiger Regisseur, der niemandem beweisen will, wie cool und intelligent er ist. Es passiert nicht zu viel auf einmal, das Bild ist nicht zu voll. Man schaue sich die ganz einfach, in vielen Totalen gehaltenen Szenen an, in der der Pianist am Klavier sitzt, während Ehemann und Geliebte sauber machen und die Leiche in einen Koffer stopfen. Die Distanz und die Ruhe erzeugen eine stille, anhaltende Spannung in einer endlos scheinenden Szene. Da ist nichts, was künstlich Effekte erzeugt. Raghavan überkalkuliert seinen Stil nicht. Immer ist Platz genug zum Atmen. Auch die Gewalt wird dosiert, sodass sie ihre Wirkung nicht verliert.

Sriram Raghavan ist einer der wenigen Stilisten in Bollywood. Den „indischen Tarantino“ hat ihn Varun Dhawan mal genannt, wegen seines Hangs zur Thriller-Grotesken, zur Ironie, aber vor allem zu alten Filmen, alter Musik, seinen Zitaten und Verweisen. Aber solche Vergleiche helfen keinem, und ich persönlich ziehe Raghavan vor, der nicht jahrelang jedem erzählt, was für ein Genie er ist, bis die Journalisten es glauben. Und überhaupt ist Tarantino vor allem Dialogschreiber und Dramatiker. Bei Raghavan herrscht das Visuelle vor Bisher hat er fünf Spielfilme gemacht, und keiner ähnelt dem anderen. Sein erster Film EK HASINA THI (2004) war eine Ram-Gopal-Varma-Produktion, ist also ein bisschen ein Film von beiden. Im dritten, AGENT VINOD (2012) passte er sich mit Saif Ali Khan etwas zu sehr Mainstream-Bollywood an, sodass das Ganze gut, aber eben nicht besonders wurde. Seine besten und persönlichen Filme sind JOHNNY GADDAAR (2007), BADLAPUR (2015) und eben ANDHADHUN. Seit zwei Filmen scheint er jetzt also ganz und gar seinen Weg gefunden zu haben. Und Bollywood hat sich ja in den letzten zehn Jahren so weit verändert, dass Stars sich an Projekte wie seine anpassen. Auch Ayushmann Khurrana hat wohl von sich aus Raghavan kontaktiert. Vermutlich hat er Varun Dhawan in BADLAPUR gesehen und war direkt ein bisschen neidisch. BADLAPUR war ein heftiger Rachefilm, der zwar seine absurden Momente hatte, die aber überhaupt nicht komisch waren. Die Hauptfigur in BADLAPUR war besessen von seiner persönlichen Tragödie und seiner Rache. Jetzt geht es um einen passiven Menschen, der allerdings besessen ist von seiner Musik, die wichtiger ist als alles andere.

Und während Retro-Musik in JOHNNY GADDAR ständig präsent war, so hat Raghavan jetzt einen Film direkt über Musik gedreht. Und ein Teil des Erfolges ist auch der Soundtrack mit neuen Liedern, komponiert von Amit Trivedi, darunter die heitere Tanznummer „Laila Laila“. Aber auch die Hintergrundmusik mit ihrem spannend-ironischen Krimisound ist gelungen. Und ich wiederhole gerne immer wieder, dass Amit Trivedi der beste zeitgenössische Bollywood-Komponist ist. Die Art, wie er Altes und Moderne, Indisches und Westliches verbindet, und das ganze mit schönen Melodien und glasklaren, einfallsreichen Arrangements präsentiert, sollte eigentlich auch bei uns sehr gemocht werden. Wiedererkennungswert haben sein Stil, seine Methode, aber nicht unbedingt die Musik direkt. Und es kommt immer wieder Neues von ihm, weil er so lernfähig ist und alles in sich aufsaugen kann und zu Eigenem verarbeitet. Beispielsweise hatte er vor der Komposition des brillanten Soundtracks zu Anurag Kashyaps brutal unterbewertetem Meisterwerk BOMBAY VELVET (2015) keine Ahnung von Jazz.

Inspiriert wurde ANDHADHUN übrigens von Olivier Treiners französischem Kurzfilm „L'Accordeur de Piano“, bekannt unter dem englischen Titel “The Piano Tuner“ (2010), der natürlich durch seine 13 Minuten alles sehr verdichtet und durch den Schnitt auf konzentrierte Spannung und Überraschung setzt, etwa wenn der Klavierstimmer beim Hereinkommen in eine Wohnung auf Blut auf dem Boden ausrutscht und rot verschmiert ist. Währenddessen sitzt die Leiche, gut zu sehen, auf dem Sofa. Das ist die Schlüselszene, die in ANDHADHUN übernommen wurde.  Aber Raghavan zeigt die Leiche nicht. Erst nach kurzer Zeit sieht der Pianist in ANDHADHUN Beine hinter einer Wand hervorragen. Und das, was man für Blut gehalten hat, durch das er danach läuft und Fußspuren hinterlässt, ist kein Blut, sondern tatsächlich Wein. Aber beide Männer spielen Klavier um ihr Leben, in der Hoffnung, die blinde Maskerade aufrechterhalten zu können. Überhaupt das Klavier. Ein Klavier in einem Bollywood-Film heutzutage ist auch ein Stück Retrokultur. Denn das Klavier war mal das meist repräsentierte Klavier der höheren Gesellschaft im Hindifilm. Während des Nachspanns von ANDHADHUN läuft ein schönes Video mit zusammengeschnittenen, kurzen Filmmomenten mit all den alten Stars am Klavier, während sie zu einem der großen Playbacksänger oder zu einer Playbacksängerin die Lippen bewegen. Auf dem Klavier in der Wohnung des Pianisten steht übrigens ein Bild von Kishore Kumar. Von wem auch sonst?

Dienstag, 5. Februar 2019

Meghna Gulzars RAAZI – Spionieren für Indien

Auf einer sonnigen Wiese lassen es sich ein paar Streifenhörnchen gutgehen. Die Kamera fährt auf Bodenhöhe an ihnen entlang. Aber eines davon hat es sich auf der befahrenen Straße bequem gemacht. Alia Bhatt, als junge Studentin Sehma, handelt schnell und rettet es vor einem Motorroller. Aber dann muss sie selbst von einer Freundin vor einem Auto gerettet werden. Als reaktionsschnell, emotional und dann auch wieder gefährlich zerstreut in ihrem momentan sorglosen Leben wird sie gezeigt. Diese Szenen sollen nicht nur die Hauptfigur von RAAZI (2018) charakterisieren und sie in die Geschichte einführen. Es werden auch Probleme vorausgeahnt, denn dieser kurze Moment hinterlässt beim Zuschauer ein ungutes Gefühl, da man im Gegensatz zu Sehma selbst schon weiß, was sie erwartet. Oder zumindest, was ihr Vater, der Doppelspion aus Kaschmir, den man in Pakistan für einen Freund des Landes hält, von ihr erwartet. Es ist das Krisenjahr 1971. Sehma soll in einer arrangierten Ehe den Sohn eines hohen pakistanischen Offiziers heiraten, denn schlimme Dinge könnten Indien im Zuge der unterstützten Unabhängigkeitsbestrebungen in Ost-Pakistan, danach Bangladesch, bevorstehen. Sie willigt ein. Es ist Familientradition. Sie ist Patriotin. Sie ist „raazi“, „bereit“. Also lernt sie beim Geheimdienst die praktischen Dinge, die sie können muss.

Regisseurin Meghna Gulzar geht den Weg weiter, den sie mit TALVAR (2015) eingeschlagen hat. Auf der Grundlage einer präzisen und detailreichen Rekonstruktion erzählt sie einen Zusammenhang, mehr noch als einfach eine Geschichte. Und wieder geht es um eine Familie. War TALVAR die genaue Darstellung eines eine Familie zerstörenden Mordfalls und des anschließenden Justizskandals, wird in dem ebenfalls auf Tatsachen beruhenden RAAZI eine Familie von innen, durch eine lächelnde Spionin ruiniert und sogar dezimiert. Hatte TALVAR in seinem indirekten Protest gegen eine schlampig arbeitende Ermittlungsbehörde ganz offensichtlich eine zusätzliche politische Ebene, so bleibt RAAZI innerhalb eines politischen Films doch vorwiegend auf der menschlichen und persönlichen Ebene. Meghna Gulzar verzichtet auf Feindbilder, auf Klischees. Gezeigt wird eine ganz normale nette Offiziersfamilie. Wobei das etwas ist, das der ausländische, nicht mit indisch-pakistanischer Geschichte vertraute Zuschauer leicht missverstehen kann, denn worüber im Film nicht gesprochen wird, weil das Wissen wohl vorausgesetzt wird, ist der unglaubliche Terror, den West-Pakistan in Ost-Pakistan ausgeübt hat und der zu Millionen von Flüchtlingen und Toten führte, sodass Indien gar nichts anderes übrig blieb als einzugreifen.

Die Regisseurin hat Freude an der Mechanik der Spionagetätigkeit, und würde der Film es dabei belassen, dann wäre er einfach ein gekonnt erzählter Thriller. Doch der Film steigert sich langsam. Sowohl, was die Spannung als auch, was die Emotionen angeht. Die Spannungssteigerung geschieht dadurch, dass Sehma die häuslichen Grenzen überschreitet, um ihren Auftrag auszuführen. Den Spannungssteigerungen folgen unweigerlich die emotionalen Steigerungen. Eines zieht das andere nach sich, wie in einer fatalistisch unveränderbaren Kette von Ereignissen. Und es sind die emotionalen Steigerungen, die den Kern des Film und damit seinen Erfolg ausmacht. Es ist die Traurigkeit, die sich nach und nach, spätestens mit dem zweiten Mord, den Sehma verüben muss, über alles legt. RAAZI beginnt also als Spionagefilm, wird aber dann zur echten Tragödie. Dass Sehma nette Menschen anlügt, ist nicht nett, aber angesichts der Situation verzeihbar. Dass sie dafür mit Kindern ein patriotisches Lied einstudiert, hat sogar Ironie, vor allem, wenn man erkennt, dass sie nicht an Pakistan denkt beim Mitsingen. Aber dann muss sie tatsächlich töten. Und das hinterlässt Spuren bei ihr.

Meghna Gulzar reichen oft kurze Szenen, damit man eine Idee von einer Situation bekommt. Wenn etwa der Zuschauer weiß, dass Sehma ihren Schwager umgebracht hat und die freundliche Schwägerin lächelnd sagt, dass ihr Mann angekündigt habe, heute früher nach Hause kommen zu wollen, da schaut Ali Bhatt sie einfach nur lange ernst an, ohne dass die Schwägerin es merkt. Als nächstes folgt sofort die militärische Beerdigung. Das ist eine angenehme erzählerische und stilistische Distanz, ohne jedoch gefühllos zu sein. Anstatt die Figuren in ihren Gefühlen auszubeuten, was nur eine scheinbare, kurzfristige Wirkung hat, geben solche Szenen und elliptischen Übergänge dem Zuschauer eine klare Idee von den Gefühlen der Figuren und der Situation. Und so macht die Geschichte nach und nach einfach ratlos und tief traurig, und man könnte dabei völlig vergessen, warum Sehma tut, was sie tut. Wären da nicht überall – sogar in einem öffentlichen Klo – diese „Crush India“-Aufkleber. Und wären da nicht am Esstisch diese kurzen Ausbrüche gegen das Nachbarland.

Tatsächlich hat die Spionagetätigkeit der Frau, auf die der Sehma-Figur beruht, entscheidend dazu beigetragen, frühzeitig Kenntnis von einem großen Schlag Pakistans zu bekommen. Das U-Boot Ghazi fuhr einmal um den Subkontinent herum, um Minen zu legen und den Flugzeugträger INS Vikrant zu versenken, ging aber den Indern in die Falle und vernichtete sich aus Versehen auf der Flucht im eigenen Minenfeld selbst. Die Unterstützung der Befreiung des heutigen Bangladeschs konnte also im wahrsten Sinne des Wortes nicht torpediert werden. Dharma-Productions, aus dessen Produktions-Haus RAAZI stammt, hat übrigens vor zwei Jahren mit THE GHAZI ATTACK (2017) einen soliden Film herausgebracht, der die Jagd nach diesem pakistanischen U-Boot sehr genau schildert.

RAAZI ist, in Form einer Gedenkfeier auf einem Flugzeugträger, in einen Rahmen der Gegenwart eingebettet. Aber hier gibt es keinen MOTHER-INDIA-Augenblick. Es gibt, anders als in dem Klassiker von Mehboob Khan, keinen Auftritt einer weiblichen Symbolfigur mit ikonischer, die ganze Nation repräsentierenden Bedeutung. Die inzwischen alte Frau ist nicht dabei. Es wird an sie gedacht, aber es wird nicht klar, woran sie selbst denkt. Im Schlussbild sieht man einfach eine alte Frau in einem einsam gelegenen Haus am Fenster sitzen. RAAZI ist ja beileibe nicht der erste Film, der die schmutzige, gefühlskalte Welt der Spionage zeigt, aber Meghna Gulzar verzichtet bis zum Schluss auf die dabei oft angewendete künstlich unterkühlte, desillusionierende Atmosphäre. Die Kunst des Films besteht darin, dass die Werte Patriotismus und Opfer für das Land nicht verneint oder als sinnlos abgetan werden. Nicht einmal die Haltung, dass ein einzelnes Leben nicht zählt, wird als zynisch kritisiert. Es ist die sachliche Haltung, die ein Staat mit gefährlichen Feinden zum Überleben braucht. Alles wird akzeptiert, als normal geschildert, ohne dass es künstlich gefeiert und propagiert wird. Sehma gehörte eben eigentlich nicht in diese Welt, über deren innere Regeln sie sich gar nicht im Klaren war. Denn auch ihr Leben ist im Notfall entbehrlich. Was im Übrigen abschließend Hauptdarstellerin Alia Bhatt angeht, so ist das größte Lob vielleicht, dass sie absolut natürlich und unangestrengt in ihrer Darstellung wirkt.

Freitag, 25. Januar 2019

Raj Kumar Guptas RAID – Der heroische Steuerbeamte

Gehortetes, an der Steuer vorbei in heimische Kammern und Verstecke, Säulen und doppelte Fußböden umgeleitetes Schwarzgeld ist Gift für die Wirtschaft. Nicht nur fehlt dem Staat das Geld, es ist auch dem Kreislauf entzogen. Der Kampf in Form von Hausdurchsuchungen bei Reichen mit seltsam niedrigem Steueraufkommen ist also ein patriotischer Akt für den Staat, ja für das ganze Volk, dem man das Geld geraubt hat. Davon ist der unbestechliche Einkommenssteuerbeamte Amay Patnaik in Raj Kumar Guptas RAID (2018), der im Jahr 1981 spielt, überzeugt. Zwar hat Amay die bewaffnete Staatsmacht hinter sich, aber seine entscheidende persönliche Waffe ist seine Korrektheit, seine strenge Beachtung der Regeln. Und wenn es in einem Club verboten ist, Sandalen zu tragen, dann geht er so auch nicht hinein, selbst wenn die wichtigen Männer der Stadt ihn dazu drängen. Er trinkt mit den Reichen nur den billigsten Whiskey, damit er es selbst bezahlen kann. Beamte lassen sich eben nichts schenken. Im Idealfall, und er ist so einer.

Daher hat Amay im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen auch keine Besitztümer. Leere Schränke würden das ständige Umziehen ja auch erleichtern, stellt ironisch seine Frau fest. Denn in 7 Jahren ist der unbequeme Beamte 49 mal versetzt worden. Zu Anfang des Films hat ihn seine Unbeugsamkeit diesmal nach Lucknow gebracht. Ajay Devgn, sonst oft ein Actionheld, spielt diesen friedlichen Beamten mit sanfter Geradlinigkeit und entschlossener Souveränität. Er wird nicht laut und zeigt ohne Pathos die Opferbereitschaft, bei der Sicherung von Beweismitteln notfalls zu sterben. Er ist ein selbstverständlicher Held, der einfach seinem Beamteneid folgt. Sein Wort zu halten, das unterscheide den Menschen vom Tier. Das ist Amays Credo. Dahinter steckt natürlich die Erkenntnis, dass wir uns alle immer nur einen Schritt entfernt von der Barbarei befinden. Und die bricht am Ende des Films auch aus.

Amay ist an Information über im Haus verstecktes Schwarzgeld des wichtigsten Bürgers der Stadt, genannt „Tauji“, gelangt. Es geht hier um einen angesehenen Politiker, langjähriges Mitglied des Parlaments, und erfolgreichen Geschäftsmann, der mit Großfamilie in einem palastartigen Haus wohnt. Amay studiert Akten, rechnet und kommt auf 4,2 Billionen Rupien, die zu finden sein müssten. Er geht das hohe Risiko ein. Und nun handelt der Film von fast nichts anderem als dieser einen, sich über drei Tage hinziehenden Hausdurchsuchung. Ganz detailliert wird sie gezeigt, in all ihren formalen Vorgängen. Wie der Beamte mit seiner großen Gruppe von Mitarbeitern nach und nach ins Zentrum des Hauses vordringt und man dann überallhin ausschwärmt und das Haus auf den Kopf stellen. Und während man erst nichts findet, nimmt es hinterher groteske Züge an, wenn weit mehr Schätze auftauchen als berechnet. Das ist die materielle Seite, die reine Schatzsuche.

Dann ist da die menschliche Seite der Geschichte. Denn der Film taucht auch tief hinab in die Abgründe der Gier. Da sind zum einen die Konflikte Amays mit den wütenden Hausbewohnern, allen voran natürlich Tauji selbst. Aber als erst einmal die geheimen Verstecke entdeckt werden, kommt es auch zu Konflikten innerhalb der Familie. Jeder hat heimlich in einer architektonischen Verbesserung des Hauses seine eigenen Schätze untergebracht. Und schließlich führt der Film die politische Seite vor. Dafür lässt das Drehbuch den Beamten fast einen Fehler machen, indem es Tauji losziehen lässt, damit dieser direkt erlebt, dass die Hausdurchsuchung trotz seiner Beziehungen nicht zu stoppen ist. Und tatsächlich. Nach und nach dringt der Politiker zwar bis zur Premierministerin vor, aber alles erfolglos. Der Film zeigt ein System in seinem Versagen und seinem Funktionieren, vorausgesetzt man hält sich an die Regeln.

Das Drehbuch zu RAID ist von Ritesh Shah, der zuletzt den heroischen Rettungsfilm AIRLIFT (2017) und das Gerichtsdrama PINK (2016) geschrieben hat. PINK ist angesichts des wichtigen Themas der Vergewaltigung ein etwas überdeutlicher Thesen- und Diskussionsfilm ist. Und auch wenn in der Story und in den Dialogen von RAID manchmal diese Gefahr besteht, lässt Raj Kumar Gupta die kalkulierten Zahnräder der Drehbuchmechanismen ganz weich ineinander übergehen und die einzelnen Bereiche, die vielen kleinen Handlungen, Dialoge, Auseinandersetzungen sich auf ganz natürliche, fließende Weise durch Kamera, Schnitt, Bewegung im Bild verbinden. Kumar schafft eine sehr ruhige, nie mit künstlicher Spannung angeheizte Atmosphäre. Manchmal sehen wir Amay auch nur beim Denken zu, wie er den Raum um sich herum geistig untersucht, prüft. Diese solide Grundlage des Drehbuchs erlaubte Gupta, seinen bisher besten, visuell sichersten und damit, so habe ich das Gefühl, auch persönlichsten Film zu drehen. Aber erst, wenn ich endlich den dritten seiner inzwischen vier Filme, GHANCHAKKAR (2013), gesehen habe, lege ich mich da endgültiger fest. Der Terroristenfilm AAMIR (2008) ist eine einsam-paranoide Erforschung des echten Mumbais auch in seinen düsteren Ecken und der Zivilcourage-Thriller NOBODY KILLED JESSICA (2011) hat wie RAID einen wahren Fall als Grundlage.

Biedermann und Bösewicht Tauji ist übrigens ein Mann, dem alles entgleitet, ein Mann, der alle Sicherheiten verliert. Er fällt, weil er sich der Loyalität seiner privaten und seiner politischen Familie zu sicher war. Das ist die Hybris des Bösen. Und da wäre die deutlich angesprochene mythologische Dimension gar nicht nötig gewesen. Doch die Parallele wird direkt gezogen zum Kampf vom bösen Dämon Ravana gegen den edlen König Rama, zum Überlaufen von Ravanas Bruder Vibishana, der sich auf die Seite Ramas stellt, und zur Bedrohung von Ramas Frau Sita durch den Dämon, auch wenn im Film keine Entführung stattfindet. Deshalb wird die mustergültige Ehe des Beamten so sehr betont, die als Stütze und geistige Rückendeckung eminent wichtig für ihn ist. Schließlich kann seine Arbeit lebensgefährlich sein. Dafür sorgt am Ende Tauji als passiver, besoffener, armseliger Dämon, der nur noch seine herbeigerufene Meute Gewalt ausüben lassen kann. Der Film beruht übrigens auf Tatsachen. Erst vor gar nicht langer Zeit wurde die Identität der gerechten Verräterin im Hause des Politikers öffentlich gemacht, weil sie gestorben ist. Getreu seinem Versprechen hat der echte Beamte so lange geschwiegen, und im Film verrät er es nicht mal seiner Frau. Man könnte sich vorstellen, in Wirklichkeit auch. Und abschließend frage ich mich, ob mir nicht doch noch ein weiterer Film einfällt, der von fast nichts anderem als einer Hausduchsuchung handelt ...

Dienstag, 22. Januar 2019

Hansal Mehtas SIMRAN - Die Lippenstift-Banditin

Simran – den Namen kennt jeder Bollywood-Fan. Und selbst wenn man ihn nicht sofort zuordnen kann, reichen zwei Sekunden Filmausschnitt aus Aditya Chopras Klassiker DILWALE DULHANIA LE JAYENGE (1995 – Wer zuerst kommt, kriegt die Braut), um daran zu erinnern, dass das ja die junge Dame in der Gestalt von Kajol ist, wegen derer Shah Rukh Khan als Raj sich fast totschlagen lässt. Und wenn in Hansal Mehtas Film SIMRAN (2017) eine indische Mutter hypnotisiert vor dem Fernseher sitzt, wo der 22 Jahre alte Film zu sehen ist, den sie wahrscheinlich schon in mindestens zweistellig-facher Anzahl gesehen hat, dann sagt sie geistesabwesend auch schon mal „Simran“ zu ihrer Tochter Praful, gespielt von Kangana Ranaut. Und die gibt dann kurz danach diesen Namen an, als sie bei einem Banküberfall gleich im Eingangsbereich von einer überfreundlichen Bankangestellten abgefangen und direkt zum Beratungsgespräch für eine Kontoeröffnung gelotst wird. Bald hat die berühmte Lippenstift-Banditin, die mit vorgetäuschter Bombe um den Bauch die Kassierer zu verschrecken pflegt, in der Öffentlichkeit einen Namen.

Hauptfigur Praful ist eigentlich eine nette junge Frau, solange man sich nicht zu sehr mit ihr einlässt. Ein Mann ergreift die Flucht, als sie ihn anmacht. Oder der Souvenir-Verkäufer in Vegas, den sie so lange nervt, bis der ihr die Mütze, die sie ganz billig erwerben möchte, schenkt. Ihr Vater kriegt bei jedem Gespräch mit ihr einen Wutanfall. Praful ist intelligent, energisch, provozierend und gleichzeitig fürchterlich naiv. Eine gefährliche Mischung. Vor allem bei dem Besuch einer Stadt wie Las Vegas, wenn einen die Spieltische anziehen und die Geldverleiher mit ihren Wucherzinsen so nett Geld vergeben, das sie doch tatsächlich hinterher zurückbezahlt haben wollen. SIMRAN ist wie die andere Seite der Medaille von Kangana Ranauts Erfolgsfilm QUEEN über eine junge Inderin im Westen, die die Freiheit entdeckt. In SIMRAN hat die junge Dame die Freiheit schon ausgiebig gekostet, ist Zimmermädchen in einem Hotel, eine geschiedene Frau mit 30 und hat wechselnde Freunde. Mit Vater und Mutter lebt sie in Atlanta, Georgia, USA ein nicht übermäßig erfolgreiches Leben als NRI – Non-resident Indian. Ihre einzige, bald scheiternde Zukunftshoffnung ist der Kauf eines Hauses, für das sie sieben Jahre geackert und gespart hat.

QUEEN war ja ein großer Erfolg, dessen Regisseur Vikas Bahl übrigens Ende letzten Jahres erst einmal nach Vorwürfen der sexuellen Belästigung im Karriereniemandsland gelandet ist. Nebenbei bemerkt ist der von einer Mitarbeiterin berichtete Vorfall aus dem Jahre 2015 so absurd eklig, dass man ihn sich schwer ausdenkt. Jedenfalls konnte Kangana Ranaut dazu unterstützend berichten, dass Bahl bei den Dreharbeiten zu QUEEN (2014) ständig mit außerehelichem Sex prahlte und er bei Begegnungen mit ihr auf Veranstaltungen seine Nase in ihren Nacken steckte und davon schwärmte, dass sie gut rieche. Höchst unangenehm. Aber man soll jetzt bloß nicht behaupten, dass ihr diese Unterstützung einer armen Belästigten nicht doch auch etwas Spaß gemacht hätte. Schließlich war weil Vikas Bahl zu dem Zeitpunkt offiziell noch Regisseur von Hrithik Roshans neuem Film „Super 30“ über einen Mathematiker. Und mit Roshan, laut Ranauts Aussage ihr Geliebter, als der noch verheiratet war, lieferte sie sich ja sogar eine gerichtliche Auseinandersetzung, denn Roshan beschuldigte sie der Belästigung und des Cyber-Stalkings. Kangana Ranaut lässt keinen Streit aus, provoziert, sagt, was sie denkt. Aber da ist auch immer angelerntes Kalkül dabei. Sie ist als Außenseiterin ohne Clan im Rücken in das Business gekommen, da bekommt man vor allem als Frau nichts geschenkt. Doch sie versteckt ihr Ego ja auch gar nicht. Gegen den Protest des Drehbuchautors von SIMRAN ließ sie sich Drehbuchcredits geben, behauptete, Apurva Asrani hätte nur den Entwurf eines Thrillers abgegeben und sie erst eine Komödie daraus gemacht. Das darf man dann doch bezweifeln. Hansal Mehta schwieg dazu.

Aber mir fällt tatsächlich keine Hindi-Schauspielerin ein, die dieser schwer fassbaren, widersprüchlichen Figur Praful eine Logik und einen Zusammenhang geben könnte, ohne dass es konstruiert wirkt oder auf psychologische Klischees zurückgegriffen wird. Jedem der Gefühle auf einer äußerst breiten Skala von einem Extrem zum anderen verleiht sie Glaubwürdigkeit. Und sie hat die Fähigkeit, ihrer Figur unangenehme Seiten zu verleihen, ohne dass sie unsympathisch wird. Man schaue sich mal die unglaubliche Eheberatungsszene am Anfang von Aanand L. Rais TANU AND MANU WEDS RETURNS (2015) an. Aber natürlich war in SIMRAN auch wieder einmal der richtige Regisseur, denn bisher war sie bei den individuellen und persönlichen Filmemachern am besten. Wie das in MANIKARNIA (2019) ist, wo sie zumindest laut eigener Aussage zu 70% Regie geführt hat und der jetzt leider doch nicht in Deutschland im Kino zu sehen sein wird, muss man abwarten. Hansal Mehta jedenfalls hat mit SIMRAN seinen ersten echten Unterhaltungsfilm gedreht. Sonst ist er ja eher für ernste Stoffe bekannt. Doch er hält den Film in einem schönen ambivalenten Gleichgewicht aus Ernst, Komik, Satire und Absurdität. Alles ist sehr temporeich, aufgenommen mit einer beweglichen Kamera, das Gegenteil seines vorherigen Films, ALIGARH (2015), mit seinen vielen dunklen Szenen und seiner bedrückenden Statik. Dieser Film hingegen ist oft grell und bunt – besonders in Las Vegas – und dann auch wieder eintönig monochrom – wie in den Räumen im Hotel, besonders im grünen Schließfachraum.

SIMRAN erfüllt keine Zuschauererwartungen. Immer wenn man denkt, der Film gehe jetzt in eine bestimmte Richtung ein, schlägt alles wieder um. Hier wird nicht zwischen Drama und Komödie abgewechselt. Hier passiert alles gleichzeitig. Man könnte sich die Story auch in Form eines tiefenpsychologischen, tief deprimierenden Sozialrealismus denken. Das bleibt einem erspart, denn davon hatten Mehta und Autor Asrani schon genug mit dem zwar ausgezeichneten, aber düsteren ALIGARH. Die indischen Kritiker attackierten ja vor allem das vermeintlich schlechte Drehbuch von SIMRAN, vor allem in der zweiten Hälfte, aber das Lose und Unzusammenhängende, die Tragödie in der Farce – oder umgekehrt – das alles ist gerade das ungeheuer Amüsante und auch Bewegende des Ganzen. Zwar ist der Film nicht perfekt ist, die Gangster beispielsweise sind eher misslungen. Aber nicht, weil sie Klischees sind, sondern weil sie langweilig sind. Man würde sich da solche wie aus der letzten Twin-Peaks-Staffel wünschen. Aber vielleicht hatten die Kritiker ja auch unbewusst etwas dagegen, dass die Hauptfigur nur begrenzt zur Identifikation einlädt. Prafuls größter Feind ist sie selbst. Und das bleibt so bis zum Schluss. Sie macht also überhaupt keine charakterliche oder moralische Entwicklung durch. Sie kommt nicht mit dem netten jungen Mann zusammen, den sie bloß vor sich selbst warnt. Sie ist immer noch besessen vom amerikanischen Traum des schnellen Reichwerdens. Sie hat am Ende echt tolle neue Pläne. Weshalb ihr Vater ihr im Schlussbild des Films an die Kehle geht. Was vorwiegend komisch und realistisch begann, zwischendurch sogar den Hauch einer Tragödie bekommt, hat sich längst in eine reine Farce verwandelt und ist gerade dadurch ganz nah dran an der Wirklichkeit.

Montag, 14. Januar 2019

Shoojit Sircars OCTOBER – Keine Liebesgeschichte



OCTOBER (2018) ist Varun Dhawans Film. Natürlich sind da noch andere gute Darsteller. Aber sämtliche emotionalen Qualitäten des Films hängen an der Art, wie er die Hauptfigur Dan spielt, einen ziemlich unausstehlichen Kerl, der am Anfang nichts und niemanden mag und vermutlich vor allem nicht sich selber. Nicht, dass Dhawan sich egomanisch in den Vordergrund spielt. Ganz im Gegenteil. Er betont die Leere und Bedeutungslosigkeit dieses Dans, der sein Studium durch ein Praktikum in einem 5-Sterne-Hotel beenden soll. Selbst wenn er am Anfang des Films bei der Arbeit etwas Bösartiges sagt, murmelt er es nur halblaut in sich hinein. Und wenn er großkotzige Reden unten in der Wäscherei schwingt, wohin man ihn strafversetzt hat, bläht er sich nicht wirklich auf, sondern rattert Phrasen herunter, an die er selbst nicht glaubt. Dhawans wichtigste Leistung besteht darin, dass er als Bollywood-Star diese Figur Dan nicht mit seinem Hero-Charisma ausstattet. Obwohl die Figur Dan sich schon für etwas Besseres hält. Er erträgt es nicht, für andere zu arbeiten, Befehle entgegenzunehmen, unbedeutende Aufgaben auszuführen. Wobei es selbst für lockere Vorstellungen seltsam erscheint, was man ihm da in dem Nobelhotel einer Kette, die auch eine Filiale hinter Hamburgs Dammtor-Bahnhof hat, alles durchgehen lässt. Dies nur als kleine Randbemerkung zu der allgemeinen Begeisterung über den vermeintlichen Realismus von OCTOBER, im Sinne von Einfangen des wahren Lebens. Auf jeden Fall vermeidet OCTOBER jede Eindeutigkeit, um diesen Kerl zu verstehen, der sich mit dem, was er tut, nur selbst schadet. Und man muss dankbar sein, dass auch keine billigen psychologischen Erklärungen geliefert werden. Dans Vater ist in Kaschmir stationiert und dann taucht kurz die Mutter, eine scheinbar einfache und nette Frau, auf. Dabei bleibt es.

Und weil Dan am Anfang so ein arroganter, abgeschotteter Kotzbrocken ist, würde er es nie merken, dass da jemand ist, der ihn vielleicht mögen könnte. Als aber Kollegin Shiuli bei einer Silvester-Feier durch eine Ungeschicklichkeit von der Hotelterrasse des vierten Stocks fällt und im Krankenhaus im Koma liegt, fühlt er sich wirklich involviert, denn er erfährt, dass ihr letzter Satz lautete: „Wo ist Dan?“ Und aus irgendeinem Grund beginnt er, sich zu kümmern und immer öfter bei ihr im Krankenhaus aufzutauchen, direkt ein Teil der Familie zu werden. Es ist keine wirkliche Liebesgeschichte, die da erzählt wird, auch nicht, als Shiuli aufwacht und zumindest Augen und dann den Kopf bewegen kann. Wir wissen nicht, was Dan fühlt. Schuld, Mitleid, Liebe oder einfach die Entdeckung, dass er Gefühle hat, vielleicht zum ersten Mal in seinem Leben. Oder er will, dass sie aufwacht, damit er endlich erfährt, warum sie auf der Party nach ihm gefragt hat. Aber es verändert ihn. Er nimmt plötzlich andere Menschen wahr. Aber diese moralische Erneuerung macht aus ihm keinen völlig neuen Menschen, schon gar keinen allseits beliebten Heiligen. Denn so wenig die Umwelt den alten Dan mochte, so wenig kann sie mit dem neuen anfangen. Denn wie schon zuvor ist sein Verhalten so gar nicht praktisch. Andere gehen zurück in ihre Routine. Er macht Shiuli zu seinem Lebensinhalt. Und die alltäglichen Szenen, die gar nicht viel erzählen, mit Dhawan allein, an Shiulis Bett oder nur mit einer anderen Person als Gesprächspartner sind die schönsten. Wenn er nur am Fenster steht, während es draußen regnet. Wenn er auf einem Rollstuhl herumturnt und mit einer Krankenschwester redet. Wenn er Shiuli ihren geliebten Nachtjasmin hinlegt. Wenn er abends eine Medizin holen fährt, die es im Krankenhaus gerade nicht gibt.

Aber diese Geschichte von Dan und von Shiuli ist eben nicht der ganze Film. Denn man versucht auch, medizinisch so präzise wie möglich zu sein, eine Familiengeschichte zu erzählen. Und so gibt es endlose Diskussionen und ärztliche Informationen. Alles sehr korrekt und wie in der Wirklichkeit, nur dass es dem Film nichts nützt. Es lähmt ihn emotional. Aber die vorherigen von Shoojit Sircar verfilmten Drehbücher von Juri Chaturvedi funktionierten schon nach diesem Prinzip des Themen-Films. Im Mittelpunkt steht jedes Mal ein zentrales, für indisches Kino ungewöhnliches Thema, das sachlich aufgearbeitet wird und das hinterher von den Zuschauern auf dem Heimweg diskutiert werden kann. Bei VICKY DONOR (2012) waren es Samenspenden und bei PIKU (2015) Verdauungsprobleme bei älteren Herrschaften. Das hat bis jetzt gut funktioniert, aber nicht unbedingt wirklich gute Filme hervorgebracht, bei denen das größte Vergnügen eigentlich darin besteht, den Schauspielern zuzugucken. Man guckt, bleibt aber distanziert. Aber selbst Amitabh Bachchan als Verstopfungsopfer in PIKU wird irgendwann ermüdend.

Man spürt in OCTOBER allerdings den Versuch, dem allzu Sachlichen entgegenzuwirken, denn es herrscht eine Atmosphäre von Uneindeutigkeit, die es in VICKY DONOR und PIKU nicht gibt. Zwar ist das schon im Drehbuch angelegt, aber erst Varun Dhawan unter der bewusst leicht manipulativen Regie von Shoojit Sorcar, der seinen Star geschickt und mit kleinen Tricks aus seiner Zone der Bequemlichkeit brachte, lässt diese Uneindeutigkeit wirklich zur Entfaltung kommen. Doch das Thema sorgt immer wieder für Sachlichkeit. Und wenn in der betroffenen Familie ein gefühlloser Onkel ist, der lieber früher als später den Stecker der Koma-Patientin ziehen möchte, dann soll nicht bezweifelt werden, dass es solche Onkels gibt. Aber dieser Onkel in diesem Film existiert nur für das Drehbuch, um Diskussionen und Widerstand auszulösen. Das ist von einer ermüdenden und vorhersehbaren Mechanik. Zur Ruhe kommt der Film erst, als Shiuli die Intensivstation verlässt, ein Einzelzimmer hat und dann nach Hause kommt. Da finden intime Gespräche statt, die die Kranke mit ihren Augen stumm verfolgt. Und immer wieder wird der Film von Naturbildern unterbrochen.

Und so zeigt Sircar dann seine Stärke als ausgezeichneter Regisseur der stillen Emotionen und des Lyrischen. Qualitäten, die man interessanterweise vor allem in zwei politischen Filmen findet, die für mich seine beiden besten sind, aber leider eben keine Erfolge waren: YAHAAN (2005) und MADRAS CAFE (2013). YAHAAN habe ich gerade zum ersten Mal gesehen, ein sehr schönes Melodrama in verwaschenen Farben, damit das geplagte Kaschmir nicht zu schön aussieht. „Kaum zu glauben, dass hier mal Shammi Kapoor getanzt hat“, sagt ein Soldat in Srinagar. Sogar Songs gibt es in der ersten Hälfte. Danach drehte Sircar Filme ohne Musik, was kein Problem ist, denn YAHAAN würde auch ohne die Lieder funktionieren, das sie sowieso ein wenig wie Pflichtübungen wirken. Und so sehr ich ein Anhänger des klassischen Hindi-Film-Songs in der Tradition von Raj Kapoor, Guru Dutt und Yash Chopra bin, ist es besser, gar keine Lieder in einem Film zu haben, wenn der Regisseur dazu denn keine Lust hat. Für OCTOBER wurde ohne Sircars Zutun allerdings ein Promovideo mit einem Lied gedreht, das aber im Film gar nicht auftaucht. Ganz ohne Lied geht es eben dann doch nicht.

Sonntag, 6. Januar 2019

DIE SCHNEIDERIN DER TRÄUME – Sag bitte nicht Sir

Die nächtliche Stadt leuchtet im Dunkeln. Die Hausangestellte Ratna, eine junge Frau vom Land, und ihr Hausherr Ashwin, reicher Sohn eines Bauunternehmers, stehen am Rande eines Hochhausdaches und schauen über Mumbai hinweg. Nur hier hinauf konnten sie von der irgendwo darunter liegenden Wohnung ungestört und unbeobachtet gehen, um einmal auf neutralem Gebiet zu reden. Es ist einer der Schlüsselsätze von Rohena Geras sympathischer zarter Liebesgeschichte DIE SCHNEIDERIN DER TRÄUME (2018), wenn er erstaunt sagt: „Ich wusste gar nicht, dass man hier herauskann.“ So spricht jemand, der gefangen ist, aber sich bisher nicht wirklich darüber im klaren war.

Die beiden Hauptfiguren lernt man zunächst vor allem durch die Räume kennen, in denen sie sich bewegen oder aufhalten. Vor allem seine Wohnung, da ist der Film zu großen Teilen ein Kammerspiel für zwei, zu dem sich hin und wieder ein Besuch gesellt. Und für beide ist der Bewegungsraum begrenzt. Eben auch für den jungen Mann aus der Oberschicht. Schon wenn er die Küche, die eigentlich ihr Reich ist, betritt, wirkt er wie ein Fremder. Allerdings muss sie sich dann zwanghaft seiner Welt anpassen, etwa vom Boden aufstehen, wo sie sitzt und traditionsgemäß mit den Fingern isst. Selbst die Außenwelt gehört dem Mann nicht. Die Umgebung wirkt sofort verstört, wenn er in Shorts das bewachte Gebäude verlässt, nicht in den Wagen steigt, dessen Tür der Chauffeur ihm offen hält, und sich selbst an einem kleinen Kiosk eine Schachtel Zigaretten holt. Man sieht ihn zu Hause, bei der Arbeit, in einer Bar. Einmal streift er einsam verloren durch die armen Gegenden, wirkt ausgeschlossen, als suchte er Anschluss an etwas anderes. Für sie gibt es ebenfalls viele verbotene Räume. Einmal wird sie aus dem Laden einer Designerin geworfen. Aber auch, weil sie nicht den Mund aufbekommt, als sie angesprochen wird. Als sie mit einem selbst genähten Kleid vor dem einzig großen Spiegel der Wohnung angetroffen wird, betont sie ihm gegenüber, dass sie sein Schlafzimmer sonst nur zum Aufräumen betrete. Allerdings sei sie eine gewissenhafte Hausangestellte, die alle Regeln befolge und im Gegensatz zu vielen anderen Hausnagestellten „nie den großen Fernseher benutzt“. Gleichzeitig bewegt sie sich im Gegensatz zum Mann frei auf der Straße, den Märkten, in der einfachen Arbeitswelt.

Beide sind allein. Ashwin hat eine Hochzeit platzen lassen, weil die Braut eine Affäre hatte, aber auch weil er diese gar nicht wirklich liebte. Ratna ist noch nicht lange Witwe, was auf dem Land den lebenden Tod bedeutet, während die moderne Großstadt ihr ein ungestörtes, freies Leben bietet. Symbolisiert durch das Tragen von Armreifen, was sie in Mumbai darf. Er arbeitet auf dem Bau für die Firma des Vaters. Sie verdient Geld für das College der Schwester und hat dabei zunächst ihren eigenen Traum vernachlässigt, Schneiderin und möglichst sogar Modedesignerin zu werden. Nach seiner geplatzten Hochzeit kommen sie sich langsam näher, wechseln immer öfter ganz persönliche Worte, was sonst eher ungewöhnlich ist. Er verliebt sich in sie und drückt es ihr gegenüber aus, als gäbe es keine richtende Gesellschaft um sie herum. „Sag bitte nicht Sir!“, bittet er sie, worauf sie mit Verständnislosigkeit reagiert. Was soll sie denn statt dessen sagen? Im Übrigen würde ein Weglassen der Anrede nichts an den Realitäten in der Welt und im Bewusstsein ändern. Er war lange in den USA und hat offensichtlich vergessen, wie Indien funktioniert. Er macht nichts falsch, und dadurch macht er alles falsch, etwa, wenn er nach einer Party zu ihr und den anderen Hausangestellte geht, die gemeinsam essen, und fragt, ob er warten solle, um sie mit nach Hause mitzunehmen. Sie erntet dafür Spott. Sein Freund sagt ihm, er solle sie in Ruhe lassen, wenn er sie liebe. Gezeigt wird eine Klassengesellschaft, in der beide Seiten sich mit ihrer gegenseitigen unterschwelligen Verachtung oder zumindest Missachtung für die jeweil andere Seite eingerichtet haben. Das Lästern der Angestellten über ihre Hausherren ist im Grunde nicht weniger deprimierend anzuhören als die Unverschämtheiten der Reichen, übrigens in dem Film durchweg Frauen.

Dennoch hat Rohena Gera es bewusst geschafft, einen Film ohne Opfer und Unterdrücker zu drehen. Diesen Gegensatz bis zur Unerträglichkeit auszuspielen, wäre ein Leichtes gewesen, aber – wie gesagt – sie verzichtet auf diese heutzutage so beliebte, das Publikum geistig niederdrückende Masche der sozialen Ausweglosigkeit, die Tiefe und Bedeutung nur suggeriert. Gleichzeitig gehört der Film nicht zu dem belanglosen, sogenannten Feelgood-Kino, bei dem ich mich zumindest oft ganz elend fühle. Dass der Film jetzt durch die europäischen Festivals getourt ist und dank Neue Visionen einen Deutschlandstart hatte, haben wir wohl seiner Teilnahme an der „Semaine de la Critique“ auf den letzten Filmfestspielen in Cannes zu verdanken. DIE SCHNEIDERIN DER TRÄUME ist der Spagat zwischen Festivalanspruch und dem gleichzeitigen Wunsch, vom indischen Publikum gesehen zu werden. Im Grunde eine kühle Kalkulation: Ein indischer Indie-Film braucht Festivalehren, um Aufmerksamkeit zu bekommen. Und indische Presseaufmerksamkeit hat es ja gegeben. Kann man im Netz leicht feststellen. Einen indischen Kinostarttermin habe ich bisher nicht entdeckt, auch nicht in der Region Maharashtra, denn gedreht wurde in deren Sprache Marathi.

Rein stilistisch wirkt sich dieser Spagat in dem Versuch aus, absolut realistisch zu sein, aber Emotionen und Schönheit nicht zu vernachlässigen. Der Wille zum Realismus nimmt mitunter direkt dokumentarische Qualität an, wenn gerade zu Anfang Ratnas Hausarbeit, ihr Kochen, ihr Einkaufen gezeigt werden. Gleichzeitig wird die Stimmung des Films von der Hauptfigur geprägt, die mit Wärme und Präzision von Tillotama Shome verkörpert wird. Shome hatte 2001 ihr Kinodebüt in Mira Nairs MONSOON WEDDING. Sie war in der Folge nicht nur in indischen, sondern auch in internationalen Produktionen zu sehen. Shome ist sozusagen der Dreh- und Angelpunkt für die beiden Qualitäten des Films. Denn von ihr gehen auch die Emotionen aus. Einmal, als sie voller Zukunftshoffnung ist, ertönt im Hintergrund ein munteres Lied und Ratnas Glücksgefühl geht von der Leinwand förmlich auf den Zuschauer über. Sogar eine halb-dokumentarische Prozessions- und Massentanzszene hat Rohena Gera untergebracht. Und selbst ein Happy End für Ratna und Ashwin beiden könnte ja irgendwann vielleicht doch möglich sein.

Ratna hat es schwer, aber gleichzeitig ist sie glücklich, da zu sein, wo sie ist und sie hat eine positive Grundeinstellung, die sie immer wieder vorantreibt, auch wenn Ashwin etwas nachhilft bei ihrem beruflichen Vorankommen am Ende. So kann er Geld und Einfluss einmal zu etwas Positivem nutzen. Die Regisseurin hat als Drehbuchautorin Erfahrung in der Unterhaltungsindustrie. Es waren wohl schwere Jahre, aber sie weiß, wie Bollywood-Kino und TV-Seifenopern funktionieren. Von ihr stammt beispielsweise das Drehbuch zu Kunan Kohlis THODA PYAAR THODA MAGIC (2008 – Ein Engel zum Verlieben), eine hübsche himmlische Liebesgeschichte mit den Stars Saif Ali Khan und Rani Mukherjee sowie vier Kindern – und Rishi Kapoor als Gott. Der deutsche Titel DIE SCHNEIDERIN DER TRÄUME ist also doch nicht so unpassend, wie man auf den ersten Augenblick vielleicht denken mag, da er ja in eine völlig andere Richtung weist als das sachliche SIR des Originaltitels, das das Hauptthema des Klassenunterschieds betont und das in Frankreich als MONSIEUR übernommen wurde. Vielleicht wär der deutsche Kinotitel ja  auch der passendere, weil ansprechendere und positivere, für Indien.




Bilder: © Neue Visionen Filmverleih