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Samstag, 23. Mai 2020

Anubhav Sinhas THAPPAD – Plötzlich fremd


Anubhav Sinhas THAPPAD (2020, dt.: Der Schlag) ist ein Film über die Ehe, die indische Ehe vorwiegend, aber mit vielen allgemeingültigen Aspekten. Zunächst werden mehrere Ehepaare und Beziehungen gezeigt. Im Mittelpunkt steht dabei die nicht mehr ganz junge Ehe von Amrita und Vikram. Die an Diabetes erkrankte Schwiegermutter ist mit im Haus. Und Vikram ist im Beruf endlich auf dem Weg nach ganz oben, die beiden sind sogar fast auf dem Weg nach London. Schafft man das, dann hat man es geschafft. Nur New York gilt als noch besser. Sie hat sich ganz in den Dienst seiner Karriere gestellt, was er für selbstverständlich nimmt. Aber sie selbst auch, denn sie betrachtet ihre Hausfrauenrolle als ihre eigene Entscheidung. Brav weckt sie ihn, bringt ihm Morgenkaffee ans Bett, trägt ihm seine Sachen bis ans Auto – Tasche, Essen, Portemonnaie. Es gehört zum Ritual. Die große Stärke des Films, der einen ruhigen Rhythmus hat, ist die stille, unrhetorische Beobachtung, die vieles freilegt, ohne es überdeutlich auszusprechen.

Auf einer Party, bei einer wütenden Auseinandersetzung zwischen Vikram und einem seiner Vorgesetzten, versucht Amrita dazwischenzugehen und bekommt eine Ohrfeige vom rasenden Gatten. Und alle in Amritas Umgebung meinen, sie solle die Sache nicht so hoch hängen. Dass diese Reaktion keine bösartige Fiktion von Anubhav Sinhas Seite ist, zeigt eine erhellende Äußerung von Ahmed Khan, dem Regisseur des Films von BAAGHI 3, der eine Woche nach THAPPAD im März 2020 Kinopremiere hatte. Khan hatte in einem Anflug von Futterneid über das vermeintlich öde Thema des Films gemault, dass die Frau einfach zurückhauen solle und dann sei es gut. Aber abgesehen davon, dass das die Institutionalisierung von gegenseitiger Gewalt in der Ehe ist, ist der Schlag an sich gar nicht das, worauf sich THAPPAD konzentriert. Entscheidend ist das, was die Ohrfeige auslöst, denn die Ehefrau schaut plötzlich mit sie selbst erschreckender Klarheit auf ihre Situation und sieht auch ihre eigenen falschen Entscheidungen, die dieses schiefe Machtverhältnis, und um nichts anderes geht es hier, in ihrer Ehe herbeigeführt hat.

Und direkt nach der Ohrfeige wird der Film ganz still, denn Amrita ist geistig woanders, steht zunächst unter Schock, spürt die totale Einsamkeit, denn niemand ist auf ihrer Seite. Sie beginnt, auf Vikram wie auf einen Fremden zu schauen, vor allem, wenn er wieder einmal nur von sich redet. Er kreist ständig um sich selbst, etwa um seine festen Lebensziele, aber sie kreist nicht mehr mit und entfernt sich immer mehr von ihm. Und er selbst hat sie aus seiner Umlaufbahn herauskatapultiert. Er wird ihr fremd, die Liebe verschwindet. Und diese Entwicklung führt zu einigen der stärksten Momente des Films. Überhaupt ist der Film am besten, wenn er still und ohne viele Worte das Innenleben der Figuren fühlbar, verstehbar macht. Und da ist die Zusammenarbeit von Hauptdarstellerin Taapsee Pannu und Regisseur Sinha ganz wunderbar. Ihre Verstörung wird für den Zuschauer deutlich sichtbar gemacht. So seltsam ironisch es ist, aber der Schlag hat sie aus einem unnatürlichen Verhalten der Selbstentmündigung und Selbstauslöschung befreit. Die Frage, ob sie ihm verzeihen kann oder nicht, wird dadurch völlig bedeutungslos.

Solch eine Art von Film war angesichts der PR-Kampagne nicht zu erwarten. Werbung kann ja auch das Gegenteil bewirken. Die für THAPPAD (2020) ließ Schlimmes vermuten. Die Kerninfo wurde etwa so geliefert: „Eine Ehefrau bekommt auf einer Party von ihrem Mann eine Ohrfeige und will sich danach scheiden lassen.“ Und dann eine rhetorische Frage nach dem Muster „Ist das Grund genug?“. Das Ganze hörte sich also zunächst mal nicht nach einem Film, sondern nach einer ermüdenden, gesellschaftlich progressiven, sozial wertvollen Diskussionsveranstaltung voller gestellter und gestelzter Leinwandrhetorik an. Botschaftskino eben. Und natürlich gibt es diese rhetorischen Teile, aber sie beherrschen nicht den Film. Zielpublikum ist insbesondere die selbstsichere Mittel- und Oberschicht. Etwas unbeabsichtigt, hoffe ich zumindest, erweckt der Film gleichzeitig den Eindruck, dass in den unteren Schichten sowieso alle Frauen geschlagen werden. Und Sinha hat in den Diskussionen genug subversive Inhalte untergebracht. Einmal fällt der Satz, dass, wenn eine einzige Ohrfeige schon zur Scheidung führe, müsste mehr als die Hälfte aller indischen Ehefrauen gehen. Da wird sogar eine Art Statistik geliefert.

Die Rhetorik entwickelt sich durch die vielen anderen Figuren des Films, hauptsächlich Familienangehörige, also Eltern, Schwiegereltern. Sie reden untereinander oder mit den beiden Betroffenen. Die Argumente an sich sind vorhersehbar, aber interessant ist es, wer sie wie vorbringt. Selbst die aktive, aber auch desillusionierte Frauenrechtsanwältin rät Amrita, es gut sein zu lassen. Die Eltern sowieso. Aber es ist nicht nur Angst um die Fassade, der Wunsch nach Aufrechterhaltung einer gewohnten Ordnung. Es gibt einen besonderen Grund, warum fast alle ihr aktiv einreden wollen, eine Ehe fortzusetzen, die sie mit der ganzen Faser ihres Wesens nicht mehr fortführen will. Es ist die Angst vor Ansteckung. Ihr Verhalten hat eine Verstörung ausgelöst. Bei den Frauen kommen Zweifel am eigenen Lebensentwurf auf. Die Männer sehen ihre Position gefährdet. Und das merkt man den Figuren an. Der Film nimmt sich die Zeit dafür. Die Kritik am Tempo von THAPPAD ist daher eine idiotische Kritik am Wesen der besten Teile des Films. Denn dann bekommt er mitunter eine uneindeutige, fast unheimliche Atmosphäre, erzeugt durch das unangenehme Gefühl der Figuren, aus dem Alltag, und nicht zuletzt seinen vielen Illusionen, herausgeschoben worden zu sein, einen Riss in der Fassade zu sehen, der sich nicht schließen lassen will und auf den man aber unablässig und wie hypnotisiert starrt.

Gegen Ende mündet alles in eine juristische Auseinandersetzung, bei der noch ein bisschen spannendes Empörungspotential aktiviert wird, aber wo an sich dem Ganzen nicht viel hinzufügt wird. Amrita hat noch ein paar Monologe, wo die Figur ihr Denken zusammenfasst. Und am Schluss sind alle etwas klüger geworden. Das bedeutet aber auch, dass es sogar noch eine zweite Scheidung gibt. Ein indischer populärer Film, der so sehr die Ehescheidung fast propagiert, braucht als Ausgleich wohl auch ein kleines bisschen positiven Bollywood-Zuckerguss. Deshalb dürfen die unheilbaren Optimisten unter den Zuschauern dem frisch geschiedenen Paar noch eine zweite Chance wünschen. Denn Vikram will jetzt jemand werden, der Amritas würdig ist. Was auch immer diese Worthülse enthält. Wenn denn überhaupt was drin ist.

Donnerstag, 21. Mai 2020

Abhishek Chaubeys SONCHIRIYA – Dharma des Rebellen


Das erste Bild von Abhishek Chaubeys SONCHIRIYA (2019) stellt den Film gleich unter das Zeichen des Todes. Unbeweglich bleibt die Nahaufnahme eines blutigen verwesenden Reptilienkopfes, der so groß zu sehen ist, dass man sich als Zuschauer erst einmal orientieren muss. Der offene Kadaver wird umschwirrt von unzähligen hungrigen Fliegen. Dann sieht man eine Gruppe von Männern in staubigen Uniformen durch die schluchtenreiche Einöde marschieren und beim Anblick der toten Schlange, die quer über dem Weg liegt, wie angewurzelt stehenbleiben. Das betrachten sie geschlossen als schlechtes Omen, als Beleg dafür, dass sie verflucht sind, und daher wollen sie einen Umweg gehen. Doch um einen Fluch herum gibt es keinen Umweg, meint der Anführer als Einziger fatalistisch, murmelt ein Gebet und zieht die kleine Kompanie aus Banditen geradeaus weiter hinter sich her.

Als sie Rast machen, konkretisiert der Fluch sich für zwei Banditen durch die furchteinflößende Erscheinung eines kleinen, vorwurfsvoll guckenden Mädchens. Betroffen sind der Anführer, gespielt von Manoj Bajpayee und ein jüngerer Bandit, der sich illusionslos am liebsten dem Staat ergeben möchte, dargestellt von Sushant Singh Rajput. Dieser Fluch ist also nicht einfach allgemein metaphysisch zu verstehen, weil man den Weg des Banditentums geht, sondern ist ganz und gar konkret. Die Männer haben irgendeine böse Untat auf dem Gewissen,für die sie sich bis ins Mark verantwortlich und schuldig fühlen. Und auch wenn der Film im Grunde eine einzige actionreiche Jagd und Flucht mit vielen kleinen Einzelepisoden ist, geht es in Wirklichkeit um Schuld und Verlorenheit, um die Suche nach Erlösung und Vergebung, und schließlich um den Opfertod. Es wird eingetaucht in die Abgründe der Seele und der sozialen Umstände. Was also auch immer im Verlaufe der Handlung von SONCHIRIYA passiert – und es passiert viel in diesem äußerst spannenden Actionfilm – stehen gleichzeitig abstrakte Themen im Mittelpunkt. Und das macht den Film auf gleichzeitig zwei Ebenen so aufregend, abwechslungsreich, intensiv. Konkrete, oft gewalttätige Handlung und abstrakte Ideen sind untrennbar verbunden, ineinander verschlungen, das eine bedingt das andere, bringt es hervor, erklärt es.

Es ist auch ein Film über männliche Todessehnsucht. Hier lebt man nach dem Gesetz der Berge. Das Chambal Valley bestimmt visuell den Film. Die bergige Gegend aus Sand am Oberlauf des Chambal in Madhya Pradesh erscheint als der perfekte Ort für diese tödlichen und teilweise selbstmörderischen Kämpfe, aus denen es keinen Ausweg gibt. Gekennzeichnet durch raue Hügelformationen und steile Schluchten ist es, als spiegele sich hier das Innenleben der Figuren wieder. Alles brennt unter der Sonne in einem nur leicht variierenden gelb-braunen Farbton, auch die Uniform der Rebellen. Und so einförmig ist auch das Denken der meisten Männer.

Wir erfahren nie, warum Einzelne in den Bergen sind oder wofür sie wirklich kämpfen. Für ihre Thakur-Kaste sagen sie, ohne dass man wirklich sieht, was da genau gemeint ist. Ob es die ungerechte Welt an sich ist oder eine konkret erlittene Ungerechtigkeit, die Ursachen erzählen indische Banditenfilme normalerweise immer mit, sei es Nitin Boses GANGA JUMNA (1961) mit Dilip Kumar, sei es BANDIT QUEEN (1994) von Shekhar Kapur. Jedenfalls kann man hier nicht sehen, dass das Ganze irgendeinen Zweck hat, außer das eigene Überleben in den Bergen zu sichern. Es erscheint sogar als Selbstzweck, der nach und nach die Seele und den Verstand aushöhlt. Aber das Warum hat sowieso kaum noch Bedeutung, das haben sie längst vergessen, denn vor allem denken sie an den Dharma des Rebellen, seinen pflichtgemäßen Weg. Und dazu gehört der Tod. Leben und Sterben in den Schluchten, das ist das Ziel, das sichere Ende ist eingeplant. Und dennoch versuchen sie noch, solange wie möglich zu überleben, den Kampf gegen die Regierungsmacht zu überstehen. Eine Möglichkeit zur Erlösung bietet die Rettung einer Frau vor ihrer Familie und eines 12-jährigen Dalit-Mädchens, das unbedingt ins Krankenhaus muss. Aber dafür müssen sie ihre Begriffe aufweichen, die von Kaste, Geschlecht, Tradition. Und das fällt den meisten erst einmal schwer.

Und die Staatsmacht erscheint sogar weitaus rücksichtsloser als die Outlaws. Aber es ist auch an sich eine Zeit der Gewalt. Es ist 1975, und gerade wird von Indira Gandhi der Ausnahmezustand ausgerufen, wie man im Radio hört. Die erste lange Actionszene des Films zeigt die Brutalität, mit der hier zu Werke gegangen wird. Bei einem Überfall auf eine Hochzeitsgesellschaft liegen die Polizisten im Hinterhalt. Und es sind die Polizisten, denen die vielen Unbeteiligten egal sind und die in diese hineinschießen. Chaubey hat sehr klar eine wilde Actionszene inszeniert, die sich nie im Getöse der Waffen verliert. Selbst Totalen aus der senkrechten Vogelperspektive sind nicht der übliche Selbstzweck, sondern machen praktischen Sinn, denn sie geben einen Überblick über die labyrinthartige Verschachtelung der Gassen und Hinterhöfe, in denen die Gegner aufeinander lauern. Chaubey fühlt sich in den kleinen Straßenschluchten der Stadt ebenso wohl wie in den großen, weiten der Landschaft.

SONCHIRIYA zeichnet im Ganzen das aus, was schon Chaubeys Drogenfilm UDTA PUNJAB (2016) so großartig machte, der ja ebenfalls die Schilderung einer permanenten Grenzsituation, eines im Grunde wahnsinnigen Ausnahmezustandes war. Chaubeys erste beiden Filme ISHQIYA (2010) und DEDH ISHQIYA (2014) badeten noch ein bisschen in gewollter Skurrilität, Satire und düsteren Augenblicken, was sie trotz aller Qualitäten manchmal etwas unangenehm künstlich machte. In SONCHIRIYA bleibt Chaubey auf Augenhöhe mit den Personen, erhebt sich nur so weit über sie, um sie in Szene zu setzen. Aber er nimmt jeden ernst. Die Menschen, die Handlung können in den Irrsinn abdriften, aus dem Gleichgewicht kommen, aber nicht der Film. Chaubey filmt den Wahnsinn eben nicht als Wahnsinn, sondern als normalen Zustand, wenn etwa ein Junge die Mutter töten will, weil sie den brutalen vergewaltigenden Schwiegervater, also seinen Großvater, völlig zu Recht getötet hat. Das ist dann entsetzlich, und es ist keine Frage, auf welcher Seite der Regisseur steht, aber Chaubey liefert trotz allem das Verstehen und die Analyse immer gleich mit. Solche Pläne und Handlungen fallen immer auch auf die Gesellschaft, die sie hervorgebracht hat, zurück, von der kleinsten Einheit Familie bis zur großen des Staates.

Mittwoch, 13. Mai 2020

URI – THE SURGICAL STRIKE – Das neue Indien


URI – THE SURGICAL STRIKE (2019), international auch einfach LETHAL STRIKE betitelt, endet, wie er beginnt, mit dem erfolgreichen Einsatz von Spezialeinheiten der indischen Armee gegen Terroristen, von denen keiner übrigbleibt. Dennoch handelt es sich hier um alles andere als einen reinen Kriegs-Action-Film. URI ist ein Armeefilm, ein Soldatenfilm, ein Familienfilm. Andererseits ein auf Tatsachen beruhender Politfilm über einen vermeintlichen Politikwechsel, den der Film mit der Bezeichnung „Das neue Indien“ feiert.

Der erste Teil des Film zeigt zunächst den bewaffneten Hinterhalt von östlichen Separatisten am 4. Juni 2015 gegen einen Militärkonvoi, bei dem 18 indische Soldaten starben. Es kam einige Tage später zu einer Vergeltungsaktion an der Grenze Indien-Myanmar, wobei die Diskussion über einen Grenzübertritt hinein in das Gebiet Myanmars im Film keine Rolle spielt, obwohl es Streitigkeiten zwischen den beiden Regierungen gab und die Terroristen auch noch Propaganda verbreiteten, es habe überhaupt keine Tote gegeben. Im Film geht aber alles erfolgreich und mit absoluter Perfektion vonstatten. Und das ist nicht zuletzt dem diensthabenden Offizier dieser Aktion zu verdanken, der von Vicky Kaushal verkörperten Identifikationsfigur. Der will anschließend den Dienst quittieren, um noch so lange bei der an Alzheimer erkrankten Mutter zu sein, wie sie ihn erkennt. Ein Modi-Doppelgänger ermahnt ihn, dass Mutter Indien noch wichtiger ist, dass er bei der Armee bleiben soll und daher erst einmal einen Ziviljob in Familienähe bekomme.

Und jetzt erst beginnt der zweite und wichtigste Teil des Films: Am 18.9.2016 üben vier schwer bewaffnete Terroristen einen Angriff auf ein Armeecamp in der Nähe von Uri, in Jammu und Kaschmir, aus und töten 17 Armeeangehörige. Und erst nachdem der Film dieses Geschehen rekonstruiert hat, erscheint der Titel URI und gibt es einen Vorspann. Nach 45 Minuten. Ein eher seltener Kunstgriff. Die eigentliche Geschichte erzählt detailliert von der Vorbereitung und Durchführung der Einsätze gegen verschiedene Terrorzentren auf pakistanischem Boden. In der Fiktion wird alles aufgrund von Recherche rekonstruiert und vor allem mit filmdichterischer Freiheit so konstruiert, dass alle Einwände gegen die offizielle indische Darstellung unbegründet scheinen und somit hinfällig werden können. Eine fürs Radar unsichtbare Drohne, die fliegt wie ein Vogel, wird da erfunden, um das ungewöhnlich tiefe Eindringen in pakistanisches Gebiet zu erklären. Gebaut wird sie von einem Praktikanten, völlig neben der offiziellen Forschung. Für alles gibt es eine Erklärung. Das, worüber es für Außenstehende keine eindeutige Faktenlage geben kann, wird in URI zu einem makellosen Angriff mit unzähligen Toten bei den Terroristen und mit keinem einzigen Toten bei den indischen Spezialeinheiten.

Und genau das scheint mir der Hauptgrund dafür zu sein, dass Aditya Dhars Regiedebüt einer der erfolgreichsten indischen Filme des letzten Jahres war. Dass es ein patriotischer Soldatenfilm ist, ein spannend inszenierter Politthriller hat vermutlich nicht so sehr den Ausschlag gegeben wie diese konstruierte Perfektion. Nicht mal, dass er technisch einwandfrei und vor allem am Ende sehr intensiv inszeniert ist, scheint als Erklärung ausreichend. URI verwandelt die Unsicherheit des Krieges und der Diplomatie in Wahrheit und Perfektion. Ein Film, mit dem man sich sicherer fühlt. URI erzählt also nicht nur von Politik, er ist selbst aktiv Politik gestaltend, denn es ist unausweichlich, dass diese fiktiven Bilder sich als tatsächliche Darstellung des Geschehens in den Köpfen einnisten. Dazu kommt die Beschwörung eines „Neuen Indiens“, das jetzt zu Außenaggression fähig ist und auf die mörderischen Nadelstiche aus einem dysfunktionalen Pakistan und seiner Marionettenterroristen adäquat reagieren wird. Das zumindest ist die Botschaft des Films.

Irgendwie passt dies alles ja auch zur Ironie der Entstehungsgeschichte des Films. Regisseur Aditya Dhar hatte eigentlich an einem Film mit dem in Bollywood erfolgreichen Pakistan-Star Fawad Khan gearbeitet, als die Uri-Terroranschläge zu einem Arbeitsverbot pakistanischer Künstler führten. Und durch Dhars immer intensivere Beschäftigung mit diesen Anschlägen und danach den Armeeeinsätzen gegen die Terroristen wurde dann eben ein ganzer Film, der somit wie die präzise Vergeltung für die Ermordung eines anderen Films wirkt.

Mittwoch, 29. April 2020

BIDAAY BYOMKESH – Detektiv im Dämmerlicht


In der ersten Einstellung ist ein rot verschmiertes, bluttropfendes Messer im Vordergrund in Nahaufnahme zu sehen. Es wird in Kniehöhe von einem Menschen gehalten, der sich auf eine nächtliche Polizeistation in Kolkata zubewegt. Eine lange Kamerabewegung nach vorne begleitet ihn. BIDAAY BYOMKESH (2018) beginnt dramatisch wie ein Horror-Thriller, etwa wie ein italienischer Giallo. In und vor der Polizeistation döst man schon kräftig vor sich hin; ungehindert geschieht das Betreten der Räumlichkeiten an den Wachen vorbei, aber beim Anblick des Messers wird einer der schläfrig im Schreibtischstuhl hängenden Beamten schnell wach. Ein Mord soll geschehen sein. Als Täter bezichtigt sich der Mann mit dem Messer selbst. Er ist der seit zwei Jahren verschwundene Sohn des alt gewordenen berühmten ikonischen bengalischen Detektivs Byomkesh Bakshi. Damit ist klar, dass das hier kein normaler Fall ist.

BIDAAY BYOMKESH ist der sechste von insgesamt sieben bengalischen Byomkesh-Kinofilmen mit Abir Chatterjee in der Hauptrolle. Es kann in dem Zusammenhang zunächst etwas verwirrend wirken, dass es zwei Byomkesh-Kinoreihen von zwei verschiedenen Produktionshäusern gibt und dass Chatterjee 2010-2014 erst bei der einen, danach bei der anderen die Hauptrolle innehatte. Zehn Filme mit der Figur des Schriftstellers Saradindu Bandyopadhyay insgesamt sind entstanden, dazu kommen noch einzelne Produktionen wie SATYANWESHI BYOMKESH (2019), der die Handlung in die Zeit der indischen und bengalischen politischen Konflikte verlegt, ein Jahr nach dem Tod des Autors 1970.

BIDAAY BYOMKESH jedenfalls wurde produziert von Shrikant Mohta und Mahendra Sonibei für Shree Venkatesh Films (SVF), die übrigens auch Sandip Rays PROFESSOR SHONKU O EL DORADO (2019) produziert haben und verantwortlich sind für eine Reihe von Rituparno-Ghosh-Filmen, darunter leider auch dessen SATYANWESHI (2013), einen völlig missglückten Byomkesh-Film mit Sujoy Ghosh in seiner letzten Rolle, bevor er sich auf seine Regiekarriere konzentrierte. Die danach gestartete Reihe ist glücklicherweise weitaus überzeugender bei der Umsetzung der Welt von Saradindu Bandyopadhyay.

Auch Arindam Sils BYOMKESH PAWRBO (2016), den ich vor ein paar Wochen gesehen habe, gehört zu dieser Reihe von SVF. Dieser Krimi hat nicht so eine dramatische Anfangsszene wie BIDAAY BYOMKESH, ist klassischer, aber dabei sehr unterhaltsam und stilvoll. Ohne ein Postkartenfilm zu sein, ist seine größte Qualität die atmosphärisch schöne Zeichnung einer ländlichen End-1940er-Provinzwelt mit einem Dorf, seinen Bewohnern, dem Dschungel, des Nachts, aber vorwiegend bei Tag und strahlender Sonne. Dazu eine mysteriöse Story um Geisterreiter und Waffenschmuggel. Und auch die Rolle von Byomkeshs Ehefrau wurde als Reisebegleiterin ausgebaut. Das alles beruhend auf einer Originalstory, die es auch auf Englisch gibt: Als „The Death of Amrito“ ist sie erschienen in dem Buch „The Rhythm of Riddles. Three Byomkesh Bakshi Mysteries“ (2012), und das hat ein Vorwort des Filmregisseurs Dibakar Bannerjee, der wiederum vor einigen Jahren mit DETECTIVE BYOMKESH BAKSHY! (2015) den besten aller Byomkesh-Filme gedreht hat, der aber auch ganz anders ist als die so sympathische klassische Detektivfilmunterhaltung und den ich lobpreisend erwähne, wo immer sich die Gelegenheit bietet.

DETECTIVE BYOMKESH BAKSHY! ist schnell, düster und spielt in der Vergangenheit des Zweiten Weltkrieges, als man in Kalkutta japanische Luftangriffe fürchtete, dazu unterlegt mit moderner, krachender Metal- und Industrialmusik, was aber perfekt zur vorherrschenden Dunkelheit passt. Gezeigt wird ein junger Detektiv, der dabei ist, seinen Weg zu finden, noch Fehler macht. Die Handlung ist nicht ganz unkompliziert, aber dafür ist es ein Film, der mit wiederholtem Gucken immer besser wird. Leider war das Werk kein großer Erfolg und verstörte so manchen Byomkesh-Puristen, aber es ist ein Film für die Ewigkeit oder zumindest für das, was Menschen darunter verstehen. Und vielleicht fällt ja plötzlich Finanzierungs-Geld vom Himmel und Bannerjee kann doch noch einen zweiten Film drehen.

Aber um auf BIDAAY BYOMKESH zurückzukommen, das Wagnis einer neu erfundenen Story geht auch Regisseur und Drehbuchautor Debaloy Bhattacharya ein. Das ist ja etwas, wofür man nicht zu Unrecht schnell Prügel beziehen kann. Aber der vermutlich beste aller Sherlock-Holmes-Filme, Billy Wilders DAS PRIVATLEBEN DES SHERLOCK HOLMES (1970), ist auch eine reine Fiktion-Fiktion, die sich Autor Conan Doyle so nicht ausgedacht hat. In BIDAAY BYOMKESH, was „Auf Wiedersehen, Byomkesh“ hat man es im Gegensatz zu Bannerjees Film nicht mit dem noch unsicheren jungen Byomkesh zu tun, sondern mit einem plötzlich unsicheren alten Mann, der zaudert, mit sich und seinem grundlegendes Prinzip der Wahrheitssuche hadert, die er ja ganz philosophisch über die Notwendigkeit der Verhaftung und Strafe stellt. Durch private Gefühle sieht er sie gefährdet, eingeschränkt. Denn hier geht es um ein Familiengeheimnis, um Familienbande und Familienkonflikte. Die zweite Hauptfigur ist Byomkeshs Enkel, der sich zunächst kräftig gegen das Detektiv-Erbe wehrt und seine Wahrheitssuche lieber auf die Physik, etwa auf die Brechung von Licht, verlegt hat. Aber dann zieht es ihn unweigerlich doch hinein. Diese Familiengeschichte der drei Generationen ist der eigentliche emotionale und geistige Kern des Films.

Die formale Umsetzung allerdings kann zunächst etwas irritierend wirken und zunächst habe ich geistig mit den Zähnen geknirscht. Aber nach und nach schluckt man es als nötigen Theatereffekt, weil es auf Dauer einfach funktioniert: Denn Abir Chatterjee und Sohini Sarkar spielen Doppelrollen. Einmal als Byomkesh und jung aussehender Geist seiner Frau, dann als Enkel und dessen Freundin. Der alte Byomkesh in Chatterjees Maskengestalt ist wie eine Mischung aus dem nuschelnden Marlon Brando in DER PATE (1972) und dem greisen David Bowie in Tony Scotts BEGIERDE (1983). Byomkesh selbst ist trotz seines hohen Alters und seiner eingeschränkten Beweglichkeit geistig sehr wach und anderen wie gewohnt schnell einen Schritt voraus. Aber gleichzeitig ist er geistig schon halb im Totenreich. Er redet mit seiner toten Frau, seinem toten Freund Ajit, der aus den Abenteuern immer die Kriminalromane machte. Das alles hat eine melancholisch-morbide Poesie, wo der Tod längst keinen Schrecken mehr hat. Vermutlich ist es kein Zufall, dass von Regisseur Bhattacharya ausgerechnet ein Vampirfilm auf seine Premiere wartet: MR. DRACULA (2020) sollte eigentlich ab Mai in den Kinos zu sehen sein, aber wer weiß, auf welcher Streaming-Plattform der arme Film jetzt vorzeitig endet.

Montag, 27. April 2020

Amit Masurkars NEWTON – Demokratie im Dschungel


Es hat etwas von absurdem Theater, wenn in Amit V. Masurkars NEWTON (2017) die vier Wahlhelfer mit kugelsicheren Westen in den Dschungel ziehen und dort im Rahmen der landesweiten Parlamentswahlen ihrer potentiell 76 Wähler harren. „Warten auf den Wähler“ etwa könnte dieser größte Teil des Films auch heißen. Tatsächlich haben zwischendurch vor allem der Leiter des Wahlhelferteams und der Autor, der gruselige „Jombie“-Geschichten schreibt, etwas von traurigen Clowns in einer höchst seltsamen Welt. Ort der Handlung ist der Bundesstaat Chattisgarh in Zentralindien. Da gibt es in der unerschlossenen Wildnis Bodenschätze, Militär, Maoisten und eine zwischen all dem zerrieben werdende Stammes-Bevölkerung, die alles zusammen am liebsten los wäre. Aber so absurd und auch komisch, satirisch der Film mitunter ist, die Eingangsszene sorgt dafür, dass man es zu keinem Zeitpunkt zu komisch findet: Da wird ein Politiker im Wahlkampf bei der Fahrt durch den Dschungel von einer Straßensperre gestoppt und er und sein Fahrer von maoistischen Terroristen erschossen. Die Bedrohung ist echt. Sie ist keine Erfindung von Militärs oder Kapitalisten.

Die Hauptfigur des Films heißt Newton, verkörpert von einem unschlagbaren Rajkummar Rao mit dichtem lockigen Haar, der bei seinen Eltern wohnt und endlich heiraten soll. Eigentlich heißt er Nutan, „neu“, was nebenbei auch der Name einer legendären Hindi-Filmschauspielerin ist. Jedenfalls hat er sich selbst anglisiert in „Newton“, was passend ist für jemanden mit Master-Abschluss in Physik. Und natürlich weiß er auch, was Newton im Detail so berühmt gemacht hat, aber die größere Wahrheit hinter dem Ganzen, die muss ihm ein anderer erklären: Newton stünde für Gleichheit. Die naturwissenschaftlichen Gesetze gelten für alle gleich. Ein König platscht aus großer Höhe genauso auf den Boden wie ein Bettler. Für das große Ganze hat der Held des Films also nicht den besten Blick, aber er nimmt es sehr genau mit den kleinen Dingen, den Formalitäten, der Pünktlichkeit – auf die Sekunde. Er ist ein bürokratischer Idealist, ein Demokratieformalist ohne politische Position, der weder für noch gegen Maoisten ist, der sich einfach nur für den richtigen Ablauf der Wahl einsetzt. Dabei ist er kein strahlender positiver Held. Er ist kein charismatischer Pfadfinder wie James Stewart in Washington. Selbst als Zuschauer denkt man manchmal, er solle es jetzt gut sein lassen.

Zwischen Ernst und Satire geschieht alles und so abwechslungsreich die Handlung ist, im Kern wird ein unterhaltsamer Demokratie-Diskurs geführt, ohne dass die miteinander agierenden Figuren reine Träger von Prinzipien oder Inhalten wären. Ein Wahldrama, eine Wahlkomödie, ein Wahlzirkus spielt sich ab sich hier ab, weit draußen in der gefährlichen Einöde, aber mittendrin in der indischen Politik. Von Terroristen eingeschüchterte Wählern, bei denen die Armee nachhelfen muss, überhaupt zu erscheinen. Schwierigkeiten von rein sprachlichen Verständnisschwierigkeiten, bis zur erstarrten Ratlosigkeit gegenüber den Wahlmaschinen. Das Militär, das es sich möglichst leicht machen will. Ausländische Journalisten, denen man ein Potemkinsches Dorf der perfekt funktionierenden Demokratie vorsetzt und die ihre üblichen Phrasen in die Kameras dreschen und so schnell wieder verschwinden, wie sie gekommen sind.

Es ist ein ironischer, subversiver Unterton, der den stilistisch sehr einfachen NEWTON davon abhält, ein skurriler Feelgood-Film zu sein. Dafür ist er zu unbequem, zu uneindeutig, was verhindert, dass man sich gemütlich entspannt zurücklehnt. Und indem er sich einfache Wahrheiten verkneift, enthält er so viele Widersprüche dieses größten Landes mit demokratischer Verfassung. Aber vor allem macht NEWTON die indische Urbevölkerung sichtbar, die sowieso ganz andere Vorstellungen von Herrschaft und Selbstbestimmung hat. Aber so nervig die Figur Newton auch sein kann, am Ende wird klar, dass er recht hat. Denn der absolut korrekte Ablauf der Wahl ist die Voraussetzung für alles andere. Und der Praxisschock hat diesen scheinbar innerlich unzerstörbaren Mann nicht verändert. Und so kommt es zu eine der schönsten Schlussszenen im Kino der letzten Jahre, Und das obwohl gar nichts passiert. Aber damit ist so viel gesagt.