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Samstag, 23. Mai 2020

Anubhav Sinhas THAPPAD – Plötzlich fremd


Anubhav Sinhas THAPPAD (2020, dt.: Der Schlag) ist ein Film über die Ehe, die indische Ehe vorwiegend, aber mit vielen allgemeingültigen Aspekten. Zunächst werden mehrere Ehepaare und Beziehungen gezeigt. Im Mittelpunkt steht dabei die nicht mehr ganz junge Ehe von Amrita und Vikram. Die an Diabetes erkrankte Schwiegermutter ist mit im Haus. Und Vikram ist im Beruf endlich auf dem Weg nach ganz oben, die beiden sind sogar fast auf dem Weg nach London. Schafft man das, dann hat man es geschafft. Nur New York gilt als noch besser. Sie hat sich ganz in den Dienst seiner Karriere gestellt, was er für selbstverständlich nimmt. Aber sie selbst auch, denn sie betrachtet ihre Hausfrauenrolle als ihre eigene Entscheidung. Brav weckt sie ihn, bringt ihm Morgenkaffee ans Bett, trägt ihm seine Sachen bis ans Auto – Tasche, Essen, Portemonnaie. Es gehört zum Ritual. Die große Stärke des Films, der einen ruhigen Rhythmus hat, ist die stille, unrhetorische Beobachtung, die vieles freilegt, ohne es überdeutlich auszusprechen.

Auf einer Party, bei einer wütenden Auseinandersetzung zwischen Vikram und einem seiner Vorgesetzten, versucht Amrita dazwischenzugehen und bekommt eine Ohrfeige vom rasenden Gatten. Und alle in Amritas Umgebung meinen, sie solle die Sache nicht so hoch hängen. Dass diese Reaktion keine bösartige Fiktion von Anubhav Sinhas Seite ist, zeigt eine erhellende Äußerung von Ahmed Khan, dem Regisseur des Films von BAAGHI 3, der eine Woche nach THAPPAD im März 2020 Kinopremiere hatte. Khan hatte in einem Anflug von Futterneid über das vermeintlich öde Thema des Films gemault, dass die Frau einfach zurückhauen solle und dann sei es gut. Aber abgesehen davon, dass das die Institutionalisierung von gegenseitiger Gewalt in der Ehe ist, ist der Schlag an sich gar nicht das, worauf sich THAPPAD konzentriert. Entscheidend ist das, was die Ohrfeige auslöst, denn die Ehefrau schaut plötzlich mit sie selbst erschreckender Klarheit auf ihre Situation und sieht auch ihre eigenen falschen Entscheidungen, die dieses schiefe Machtverhältnis, und um nichts anderes geht es hier, in ihrer Ehe herbeigeführt hat.

Und direkt nach der Ohrfeige wird der Film ganz still, denn Amrita ist geistig woanders, steht zunächst unter Schock, spürt die totale Einsamkeit, denn niemand ist auf ihrer Seite. Sie beginnt, auf Vikram wie auf einen Fremden zu schauen, vor allem, wenn er wieder einmal nur von sich redet. Er kreist ständig um sich selbst, etwa um seine festen Lebensziele, aber sie kreist nicht mehr mit und entfernt sich immer mehr von ihm. Und er selbst hat sie aus seiner Umlaufbahn herauskatapultiert. Er wird ihr fremd, die Liebe verschwindet. Und diese Entwicklung führt zu einigen der stärksten Momente des Films. Überhaupt ist der Film am besten, wenn er still und ohne viele Worte das Innenleben der Figuren fühlbar, verstehbar macht. Und da ist die Zusammenarbeit von Hauptdarstellerin Taapsee Pannu und Regisseur Sinha ganz wunderbar. Ihre Verstörung wird für den Zuschauer deutlich sichtbar gemacht. So seltsam ironisch es ist, aber der Schlag hat sie aus einem unnatürlichen Verhalten der Selbstentmündigung und Selbstauslöschung befreit. Die Frage, ob sie ihm verzeihen kann oder nicht, wird dadurch völlig bedeutungslos.

Solch eine Art von Film war angesichts der PR-Kampagne nicht zu erwarten. Werbung kann ja auch das Gegenteil bewirken. Die für THAPPAD (2020) ließ Schlimmes vermuten. Die Kerninfo wurde etwa so geliefert: „Eine Ehefrau bekommt auf einer Party von ihrem Mann eine Ohrfeige und will sich danach scheiden lassen.“ Und dann eine rhetorische Frage nach dem Muster „Ist das Grund genug?“. Das Ganze hörte sich also zunächst mal nicht nach einem Film, sondern nach einer ermüdenden, gesellschaftlich progressiven, sozial wertvollen Diskussionsveranstaltung voller gestellter und gestelzter Leinwandrhetorik an. Botschaftskino eben. Und natürlich gibt es diese rhetorischen Teile, aber sie beherrschen nicht den Film. Zielpublikum ist insbesondere die selbstsichere Mittel- und Oberschicht. Etwas unbeabsichtigt, hoffe ich zumindest, erweckt der Film gleichzeitig den Eindruck, dass in den unteren Schichten sowieso alle Frauen geschlagen werden. Und Sinha hat in den Diskussionen genug subversive Inhalte untergebracht. Einmal fällt der Satz, dass, wenn eine einzige Ohrfeige schon zur Scheidung führe, müsste mehr als die Hälfte aller indischen Ehefrauen gehen. Da wird sogar eine Art Statistik geliefert.

Die Rhetorik entwickelt sich durch die vielen anderen Figuren des Films, hauptsächlich Familienangehörige, also Eltern, Schwiegereltern. Sie reden untereinander oder mit den beiden Betroffenen. Die Argumente an sich sind vorhersehbar, aber interessant ist es, wer sie wie vorbringt. Selbst die aktive, aber auch desillusionierte Frauenrechtsanwältin rät Amrita, es gut sein zu lassen. Die Eltern sowieso. Aber es ist nicht nur Angst um die Fassade, der Wunsch nach Aufrechterhaltung einer gewohnten Ordnung. Es gibt einen besonderen Grund, warum fast alle ihr aktiv einreden wollen, eine Ehe fortzusetzen, die sie mit der ganzen Faser ihres Wesens nicht mehr fortführen will. Es ist die Angst vor Ansteckung. Ihr Verhalten hat eine Verstörung ausgelöst. Bei den Frauen kommen Zweifel am eigenen Lebensentwurf auf. Die Männer sehen ihre Position gefährdet. Und das merkt man den Figuren an. Der Film nimmt sich die Zeit dafür. Die Kritik am Tempo von THAPPAD ist daher eine idiotische Kritik am Wesen der besten Teile des Films. Denn dann bekommt er mitunter eine uneindeutige, fast unheimliche Atmosphäre, erzeugt durch das unangenehme Gefühl der Figuren, aus dem Alltag, und nicht zuletzt seinen vielen Illusionen, herausgeschoben worden zu sein, einen Riss in der Fassade zu sehen, der sich nicht schließen lassen will und auf den man aber unablässig und wie hypnotisiert starrt.

Gegen Ende mündet alles in eine juristische Auseinandersetzung, bei der noch ein bisschen spannendes Empörungspotential aktiviert wird, aber wo an sich dem Ganzen nicht viel hinzufügt wird. Amrita hat noch ein paar Monologe, wo die Figur ihr Denken zusammenfasst. Und am Schluss sind alle etwas klüger geworden. Das bedeutet aber auch, dass es sogar noch eine zweite Scheidung gibt. Ein indischer populärer Film, der so sehr die Ehescheidung fast propagiert, braucht als Ausgleich wohl auch ein kleines bisschen positiven Bollywood-Zuckerguss. Deshalb dürfen die unheilbaren Optimisten unter den Zuschauern dem frisch geschiedenen Paar noch eine zweite Chance wünschen. Denn Vikram will jetzt jemand werden, der Amritas würdig ist. Was auch immer diese Worthülse enthält. Wenn denn überhaupt was drin ist.

Donnerstag, 21. Mai 2020

Abhishek Chaubeys SONCHIRIYA – Dharma des Rebellen


Das erste Bild von Abhishek Chaubeys SONCHIRIYA (2019) stellt den Film gleich unter das Zeichen des Todes. Unbeweglich bleibt die Nahaufnahme eines blutigen verwesenden Reptilienkopfes, der so groß zu sehen ist, dass man sich als Zuschauer erst einmal orientieren muss. Der offene Kadaver wird umschwirrt von unzähligen hungrigen Fliegen. Dann sieht man eine Gruppe von Männern in staubigen Uniformen durch die schluchtenreiche Einöde marschieren und beim Anblick der toten Schlange, die quer über dem Weg liegt, wie angewurzelt stehenbleiben. Das betrachten sie geschlossen als schlechtes Omen, als Beleg dafür, dass sie verflucht sind, und daher wollen sie einen Umweg gehen. Doch um einen Fluch herum gibt es keinen Umweg, meint der Anführer als Einziger fatalistisch, murmelt ein Gebet und zieht die kleine Kompanie aus Banditen geradeaus weiter hinter sich her.

Als sie Rast machen, konkretisiert der Fluch sich für zwei Banditen durch die furchteinflößende Erscheinung eines kleinen, vorwurfsvoll guckenden Mädchens. Betroffen sind der Anführer, gespielt von Manoj Bajpayee und ein jüngerer Bandit, der sich illusionslos am liebsten dem Staat ergeben möchte, dargestellt von Sushant Singh Rajput. Dieser Fluch ist also nicht einfach allgemein metaphysisch zu verstehen, weil man den Weg des Banditentums geht, sondern ist ganz und gar konkret. Die Männer haben irgendeine böse Untat auf dem Gewissen,für die sie sich bis ins Mark verantwortlich und schuldig fühlen. Und auch wenn der Film im Grunde eine einzige actionreiche Jagd und Flucht mit vielen kleinen Einzelepisoden ist, geht es in Wirklichkeit um Schuld und Verlorenheit, um die Suche nach Erlösung und Vergebung, und schließlich um den Opfertod. Es wird eingetaucht in die Abgründe der Seele und der sozialen Umstände. Was also auch immer im Verlaufe der Handlung von SONCHIRIYA passiert – und es passiert viel in diesem äußerst spannenden Actionfilm – stehen gleichzeitig abstrakte Themen im Mittelpunkt. Und das macht den Film auf gleichzeitig zwei Ebenen so aufregend, abwechslungsreich, intensiv. Konkrete, oft gewalttätige Handlung und abstrakte Ideen sind untrennbar verbunden, ineinander verschlungen, das eine bedingt das andere, bringt es hervor, erklärt es.

Es ist auch ein Film über männliche Todessehnsucht. Hier lebt man nach dem Gesetz der Berge. Das Chambal Valley bestimmt visuell den Film. Die bergige Gegend aus Sand am Oberlauf des Chambal in Madhya Pradesh erscheint als der perfekte Ort für diese tödlichen und teilweise selbstmörderischen Kämpfe, aus denen es keinen Ausweg gibt. Gekennzeichnet durch raue Hügelformationen und steile Schluchten ist es, als spiegele sich hier das Innenleben der Figuren wieder. Alles brennt unter der Sonne in einem nur leicht variierenden gelb-braunen Farbton, auch die Uniform der Rebellen. Und so einförmig ist auch das Denken der meisten Männer.

Wir erfahren nie, warum Einzelne in den Bergen sind oder wofür sie wirklich kämpfen. Für ihre Thakur-Kaste sagen sie, ohne dass man wirklich sieht, was da genau gemeint ist. Ob es die ungerechte Welt an sich ist oder eine konkret erlittene Ungerechtigkeit, die Ursachen erzählen indische Banditenfilme normalerweise immer mit, sei es Nitin Boses GANGA JUMNA (1961) mit Dilip Kumar, sei es BANDIT QUEEN (1994) von Shekhar Kapur. Jedenfalls kann man hier nicht sehen, dass das Ganze irgendeinen Zweck hat, außer das eigene Überleben in den Bergen zu sichern. Es erscheint sogar als Selbstzweck, der nach und nach die Seele und den Verstand aushöhlt. Aber das Warum hat sowieso kaum noch Bedeutung, das haben sie längst vergessen, denn vor allem denken sie an den Dharma des Rebellen, seinen pflichtgemäßen Weg. Und dazu gehört der Tod. Leben und Sterben in den Schluchten, das ist das Ziel, das sichere Ende ist eingeplant. Und dennoch versuchen sie noch, solange wie möglich zu überleben, den Kampf gegen die Regierungsmacht zu überstehen. Eine Möglichkeit zur Erlösung bietet die Rettung einer Frau vor ihrer Familie und eines 12-jährigen Dalit-Mädchens, das unbedingt ins Krankenhaus muss. Aber dafür müssen sie ihre Begriffe aufweichen, die von Kaste, Geschlecht, Tradition. Und das fällt den meisten erst einmal schwer.

Und die Staatsmacht erscheint sogar weitaus rücksichtsloser als die Outlaws. Aber es ist auch an sich eine Zeit der Gewalt. Es ist 1975, und gerade wird von Indira Gandhi der Ausnahmezustand ausgerufen, wie man im Radio hört. Die erste lange Actionszene des Films zeigt die Brutalität, mit der hier zu Werke gegangen wird. Bei einem Überfall auf eine Hochzeitsgesellschaft liegen die Polizisten im Hinterhalt. Und es sind die Polizisten, denen die vielen Unbeteiligten egal sind und die in diese hineinschießen. Chaubey hat sehr klar eine wilde Actionszene inszeniert, die sich nie im Getöse der Waffen verliert. Selbst Totalen aus der senkrechten Vogelperspektive sind nicht der übliche Selbstzweck, sondern machen praktischen Sinn, denn sie geben einen Überblick über die labyrinthartige Verschachtelung der Gassen und Hinterhöfe, in denen die Gegner aufeinander lauern. Chaubey fühlt sich in den kleinen Straßenschluchten der Stadt ebenso wohl wie in den großen, weiten der Landschaft.

SONCHIRIYA zeichnet im Ganzen das aus, was schon Chaubeys Drogenfilm UDTA PUNJAB (2016) so großartig machte, der ja ebenfalls die Schilderung einer permanenten Grenzsituation, eines im Grunde wahnsinnigen Ausnahmezustandes war. Chaubeys erste beiden Filme ISHQIYA (2010) und DEDH ISHQIYA (2014) badeten noch ein bisschen in gewollter Skurrilität, Satire und düsteren Augenblicken, was sie trotz aller Qualitäten manchmal etwas unangenehm künstlich machte. In SONCHIRIYA bleibt Chaubey auf Augenhöhe mit den Personen, erhebt sich nur so weit über sie, um sie in Szene zu setzen. Aber er nimmt jeden ernst. Die Menschen, die Handlung können in den Irrsinn abdriften, aus dem Gleichgewicht kommen, aber nicht der Film. Chaubey filmt den Wahnsinn eben nicht als Wahnsinn, sondern als normalen Zustand, wenn etwa ein Junge die Mutter töten will, weil sie den brutalen vergewaltigenden Schwiegervater, also seinen Großvater, völlig zu Recht getötet hat. Das ist dann entsetzlich, und es ist keine Frage, auf welcher Seite der Regisseur steht, aber Chaubey liefert trotz allem das Verstehen und die Analyse immer gleich mit. Solche Pläne und Handlungen fallen immer auch auf die Gesellschaft, die sie hervorgebracht hat, zurück, von der kleinsten Einheit Familie bis zur großen des Staates.

Mittwoch, 13. Mai 2020

URI – THE SURGICAL STRIKE – Das neue Indien


URI – THE SURGICAL STRIKE (2019), international auch einfach LETHAL STRIKE betitelt, endet, wie er beginnt, mit dem erfolgreichen Einsatz von Spezialeinheiten der indischen Armee gegen Terroristen, von denen keiner übrigbleibt. Dennoch handelt es sich hier um alles andere als einen reinen Kriegs-Action-Film. URI ist ein Armeefilm, ein Soldatenfilm, ein Familienfilm. Andererseits ein auf Tatsachen beruhender Politfilm über einen vermeintlichen Politikwechsel, den der Film mit der Bezeichnung „Das neue Indien“ feiert.

Der erste Teil des Film zeigt zunächst den bewaffneten Hinterhalt von östlichen Separatisten am 4. Juni 2015 gegen einen Militärkonvoi, bei dem 18 indische Soldaten starben. Es kam einige Tage später zu einer Vergeltungsaktion an der Grenze Indien-Myanmar, wobei die Diskussion über einen Grenzübertritt hinein in das Gebiet Myanmars im Film keine Rolle spielt, obwohl es Streitigkeiten zwischen den beiden Regierungen gab und die Terroristen auch noch Propaganda verbreiteten, es habe überhaupt keine Tote gegeben. Im Film geht aber alles erfolgreich und mit absoluter Perfektion vonstatten. Und das ist nicht zuletzt dem diensthabenden Offizier dieser Aktion zu verdanken, der von Vicky Kaushal verkörperten Identifikationsfigur. Der will anschließend den Dienst quittieren, um noch so lange bei der an Alzheimer erkrankten Mutter zu sein, wie sie ihn erkennt. Ein Modi-Doppelgänger ermahnt ihn, dass Mutter Indien noch wichtiger ist, dass er bei der Armee bleiben soll und daher erst einmal einen Ziviljob in Familienähe bekomme.

Und jetzt erst beginnt der zweite und wichtigste Teil des Films: Am 18.9.2016 üben vier schwer bewaffnete Terroristen einen Angriff auf ein Armeecamp in der Nähe von Uri, in Jammu und Kaschmir, aus und töten 17 Armeeangehörige. Und erst nachdem der Film dieses Geschehen rekonstruiert hat, erscheint der Titel URI und gibt es einen Vorspann. Nach 45 Minuten. Ein eher seltener Kunstgriff. Die eigentliche Geschichte erzählt detailliert von der Vorbereitung und Durchführung der Einsätze gegen verschiedene Terrorzentren auf pakistanischem Boden. In der Fiktion wird alles aufgrund von Recherche rekonstruiert und vor allem mit filmdichterischer Freiheit so konstruiert, dass alle Einwände gegen die offizielle indische Darstellung unbegründet scheinen und somit hinfällig werden können. Eine fürs Radar unsichtbare Drohne, die fliegt wie ein Vogel, wird da erfunden, um das ungewöhnlich tiefe Eindringen in pakistanisches Gebiet zu erklären. Gebaut wird sie von einem Praktikanten, völlig neben der offiziellen Forschung. Für alles gibt es eine Erklärung. Das, worüber es für Außenstehende keine eindeutige Faktenlage geben kann, wird in URI zu einem makellosen Angriff mit unzähligen Toten bei den Terroristen und mit keinem einzigen Toten bei den indischen Spezialeinheiten.

Und genau das scheint mir der Hauptgrund dafür zu sein, dass Aditya Dhars Regiedebüt einer der erfolgreichsten indischen Filme des letzten Jahres war. Dass es ein patriotischer Soldatenfilm ist, ein spannend inszenierter Politthriller hat vermutlich nicht so sehr den Ausschlag gegeben wie diese konstruierte Perfektion. Nicht mal, dass er technisch einwandfrei und vor allem am Ende sehr intensiv inszeniert ist, scheint als Erklärung ausreichend. URI verwandelt die Unsicherheit des Krieges und der Diplomatie in Wahrheit und Perfektion. Ein Film, mit dem man sich sicherer fühlt. URI erzählt also nicht nur von Politik, er ist selbst aktiv Politik gestaltend, denn es ist unausweichlich, dass diese fiktiven Bilder sich als tatsächliche Darstellung des Geschehens in den Köpfen einnisten. Dazu kommt die Beschwörung eines „Neuen Indiens“, das jetzt zu Außenaggression fähig ist und auf die mörderischen Nadelstiche aus einem dysfunktionalen Pakistan und seiner Marionettenterroristen adäquat reagieren wird. Das zumindest ist die Botschaft des Films.

Irgendwie passt dies alles ja auch zur Ironie der Entstehungsgeschichte des Films. Regisseur Aditya Dhar hatte eigentlich an einem Film mit dem in Bollywood erfolgreichen Pakistan-Star Fawad Khan gearbeitet, als die Uri-Terroranschläge zu einem Arbeitsverbot pakistanischer Künstler führten. Und durch Dhars immer intensivere Beschäftigung mit diesen Anschlägen und danach den Armeeeinsätzen gegen die Terroristen wurde dann eben ein ganzer Film, der somit wie die präzise Vergeltung für die Ermordung eines anderen Films wirkt.

Mittwoch, 29. April 2020

BIDAAY BYOMKESH – Detektiv im Dämmerlicht


In der ersten Einstellung ist ein rot verschmiertes, bluttropfendes Messer im Vordergrund in Nahaufnahme zu sehen. Es wird in Kniehöhe von einem Menschen gehalten, der sich auf eine nächtliche Polizeistation in Kolkata zubewegt. Eine lange Kamerabewegung nach vorne begleitet ihn. BIDAAY BYOMKESH (2018) beginnt dramatisch wie ein Horror-Thriller, etwa wie ein italienischer Giallo. In und vor der Polizeistation döst man schon kräftig vor sich hin; ungehindert geschieht das Betreten der Räumlichkeiten an den Wachen vorbei, aber beim Anblick des Messers wird einer der schläfrig im Schreibtischstuhl hängenden Beamten schnell wach. Ein Mord soll geschehen sein. Als Täter bezichtigt sich der Mann mit dem Messer selbst. Er ist der seit zwei Jahren verschwundene Sohn des alt gewordenen berühmten ikonischen bengalischen Detektivs Byomkesh Bakshi. Damit ist klar, dass das hier kein normaler Fall ist.

BIDAAY BYOMKESH ist der sechste von insgesamt sieben bengalischen Byomkesh-Kinofilmen mit Abir Chatterjee in der Hauptrolle. Es kann in dem Zusammenhang zunächst etwas verwirrend wirken, dass es zwei Byomkesh-Kinoreihen von zwei verschiedenen Produktionshäusern gibt und dass Chatterjee 2010-2014 erst bei der einen, danach bei der anderen die Hauptrolle innehatte. Zehn Filme mit der Figur des Schriftstellers Saradindu Bandyopadhyay insgesamt sind entstanden, dazu kommen noch einzelne Produktionen wie SATYANWESHI BYOMKESH (2019), der die Handlung in die Zeit der indischen und bengalischen politischen Konflikte verlegt, ein Jahr nach dem Tod des Autors 1970.

BIDAAY BYOMKESH jedenfalls wurde produziert von Shrikant Mohta und Mahendra Sonibei für Shree Venkatesh Films (SVF), die übrigens auch Sandip Rays PROFESSOR SHONKU O EL DORADO (2019) produziert haben und verantwortlich sind für eine Reihe von Rituparno-Ghosh-Filmen, darunter leider auch dessen SATYANWESHI (2013), einen völlig missglückten Byomkesh-Film mit Sujoy Ghosh in seiner letzten Rolle, bevor er sich auf seine Regiekarriere konzentrierte. Die danach gestartete Reihe ist glücklicherweise weitaus überzeugender bei der Umsetzung der Welt von Saradindu Bandyopadhyay.

Auch Arindam Sils BYOMKESH PAWRBO (2016), den ich vor ein paar Wochen gesehen habe, gehört zu dieser Reihe von SVF. Dieser Krimi hat nicht so eine dramatische Anfangsszene wie BIDAAY BYOMKESH, ist klassischer, aber dabei sehr unterhaltsam und stilvoll. Ohne ein Postkartenfilm zu sein, ist seine größte Qualität die atmosphärisch schöne Zeichnung einer ländlichen End-1940er-Provinzwelt mit einem Dorf, seinen Bewohnern, dem Dschungel, des Nachts, aber vorwiegend bei Tag und strahlender Sonne. Dazu eine mysteriöse Story um Geisterreiter und Waffenschmuggel. Und auch die Rolle von Byomkeshs Ehefrau wurde als Reisebegleiterin ausgebaut. Das alles beruhend auf einer Originalstory, die es auch auf Englisch gibt: Als „The Death of Amrito“ ist sie erschienen in dem Buch „The Rhythm of Riddles. Three Byomkesh Bakshi Mysteries“ (2012), und das hat ein Vorwort des Filmregisseurs Dibakar Bannerjee, der wiederum vor einigen Jahren mit DETECTIVE BYOMKESH BAKSHY! (2015) den besten aller Byomkesh-Filme gedreht hat, der aber auch ganz anders ist als die so sympathische klassische Detektivfilmunterhaltung und den ich lobpreisend erwähne, wo immer sich die Gelegenheit bietet.

DETECTIVE BYOMKESH BAKSHY! ist schnell, düster und spielt in der Vergangenheit des Zweiten Weltkrieges, als man in Kalkutta japanische Luftangriffe fürchtete, dazu unterlegt mit moderner, krachender Metal- und Industrialmusik, was aber perfekt zur vorherrschenden Dunkelheit passt. Gezeigt wird ein junger Detektiv, der dabei ist, seinen Weg zu finden, noch Fehler macht. Die Handlung ist nicht ganz unkompliziert, aber dafür ist es ein Film, der mit wiederholtem Gucken immer besser wird. Leider war das Werk kein großer Erfolg und verstörte so manchen Byomkesh-Puristen, aber es ist ein Film für die Ewigkeit oder zumindest für das, was Menschen darunter verstehen. Und vielleicht fällt ja plötzlich Finanzierungs-Geld vom Himmel und Bannerjee kann doch noch einen zweiten Film drehen.

Aber um auf BIDAAY BYOMKESH zurückzukommen, das Wagnis einer neu erfundenen Story geht auch Regisseur und Drehbuchautor Debaloy Bhattacharya ein. Das ist ja etwas, wofür man nicht zu Unrecht schnell Prügel beziehen kann. Aber der vermutlich beste aller Sherlock-Holmes-Filme, Billy Wilders DAS PRIVATLEBEN DES SHERLOCK HOLMES (1970), ist auch eine reine Fiktion-Fiktion, die sich Autor Conan Doyle so nicht ausgedacht hat. In BIDAAY BYOMKESH, was „Auf Wiedersehen, Byomkesh“ hat man es im Gegensatz zu Bannerjees Film nicht mit dem noch unsicheren jungen Byomkesh zu tun, sondern mit einem plötzlich unsicheren alten Mann, der zaudert, mit sich und seinem grundlegendes Prinzip der Wahrheitssuche hadert, die er ja ganz philosophisch über die Notwendigkeit der Verhaftung und Strafe stellt. Durch private Gefühle sieht er sie gefährdet, eingeschränkt. Denn hier geht es um ein Familiengeheimnis, um Familienbande und Familienkonflikte. Die zweite Hauptfigur ist Byomkeshs Enkel, der sich zunächst kräftig gegen das Detektiv-Erbe wehrt und seine Wahrheitssuche lieber auf die Physik, etwa auf die Brechung von Licht, verlegt hat. Aber dann zieht es ihn unweigerlich doch hinein. Diese Familiengeschichte der drei Generationen ist der eigentliche emotionale und geistige Kern des Films.

Die formale Umsetzung allerdings kann zunächst etwas irritierend wirken und zunächst habe ich geistig mit den Zähnen geknirscht. Aber nach und nach schluckt man es als nötigen Theatereffekt, weil es auf Dauer einfach funktioniert: Denn Abir Chatterjee und Sohini Sarkar spielen Doppelrollen. Einmal als Byomkesh und jung aussehender Geist seiner Frau, dann als Enkel und dessen Freundin. Der alte Byomkesh in Chatterjees Maskengestalt ist wie eine Mischung aus dem nuschelnden Marlon Brando in DER PATE (1972) und dem greisen David Bowie in Tony Scotts BEGIERDE (1983). Byomkesh selbst ist trotz seines hohen Alters und seiner eingeschränkten Beweglichkeit geistig sehr wach und anderen wie gewohnt schnell einen Schritt voraus. Aber gleichzeitig ist er geistig schon halb im Totenreich. Er redet mit seiner toten Frau, seinem toten Freund Ajit, der aus den Abenteuern immer die Kriminalromane machte. Das alles hat eine melancholisch-morbide Poesie, wo der Tod längst keinen Schrecken mehr hat. Vermutlich ist es kein Zufall, dass von Regisseur Bhattacharya ausgerechnet ein Vampirfilm auf seine Premiere wartet: MR. DRACULA (2020) sollte eigentlich ab Mai in den Kinos zu sehen sein, aber wer weiß, auf welcher Streaming-Plattform der arme Film jetzt vorzeitig endet.

Montag, 27. April 2020

Amit Masurkars NEWTON – Demokratie im Dschungel


Es hat etwas von absurdem Theater, wenn in Amit V. Masurkars NEWTON (2017) die vier Wahlhelfer mit kugelsicheren Westen in den Dschungel ziehen und dort im Rahmen der landesweiten Parlamentswahlen ihrer potentiell 76 Wähler harren. „Warten auf den Wähler“ etwa könnte dieser größte Teil des Films auch heißen. Tatsächlich haben zwischendurch vor allem der Leiter des Wahlhelferteams und der Autor, der gruselige „Jombie“-Geschichten schreibt, etwas von traurigen Clowns in einer höchst seltsamen Welt. Ort der Handlung ist der Bundesstaat Chattisgarh in Zentralindien. Da gibt es in der unerschlossenen Wildnis Bodenschätze, Militär, Maoisten und eine zwischen all dem zerrieben werdende Stammes-Bevölkerung, die alles zusammen am liebsten los wäre. Aber so absurd und auch komisch, satirisch der Film mitunter ist, die Eingangsszene sorgt dafür, dass man es zu keinem Zeitpunkt zu komisch findet: Da wird ein Politiker im Wahlkampf bei der Fahrt durch den Dschungel von einer Straßensperre gestoppt und er und sein Fahrer von maoistischen Terroristen erschossen. Die Bedrohung ist echt. Sie ist keine Erfindung von Militärs oder Kapitalisten.

Die Hauptfigur des Films heißt Newton, verkörpert von einem unschlagbaren Rajkummar Rao mit dichtem lockigen Haar, der bei seinen Eltern wohnt und endlich heiraten soll. Eigentlich heißt er Nutan, „neu“, was nebenbei auch der Name einer legendären Hindi-Filmschauspielerin ist. Jedenfalls hat er sich selbst anglisiert in „Newton“, was passend ist für jemanden mit Master-Abschluss in Physik. Und natürlich weiß er auch, was Newton im Detail so berühmt gemacht hat, aber die größere Wahrheit hinter dem Ganzen, die muss ihm ein anderer erklären: Newton stünde für Gleichheit. Die naturwissenschaftlichen Gesetze gelten für alle gleich. Ein König platscht aus großer Höhe genauso auf den Boden wie ein Bettler. Für das große Ganze hat der Held des Films also nicht den besten Blick, aber er nimmt es sehr genau mit den kleinen Dingen, den Formalitäten, der Pünktlichkeit – auf die Sekunde. Er ist ein bürokratischer Idealist, ein Demokratieformalist ohne politische Position, der weder für noch gegen Maoisten ist, der sich einfach nur für den richtigen Ablauf der Wahl einsetzt. Dabei ist er kein strahlender positiver Held. Er ist kein charismatischer Pfadfinder wie James Stewart in Washington. Selbst als Zuschauer denkt man manchmal, er solle es jetzt gut sein lassen.

Zwischen Ernst und Satire geschieht alles und so abwechslungsreich die Handlung ist, im Kern wird ein unterhaltsamer Demokratie-Diskurs geführt, ohne dass die miteinander agierenden Figuren reine Träger von Prinzipien oder Inhalten wären. Ein Wahldrama, eine Wahlkomödie, ein Wahlzirkus spielt sich ab sich hier ab, weit draußen in der gefährlichen Einöde, aber mittendrin in der indischen Politik. Von Terroristen eingeschüchterte Wählern, bei denen die Armee nachhelfen muss, überhaupt zu erscheinen. Schwierigkeiten von rein sprachlichen Verständnisschwierigkeiten, bis zur erstarrten Ratlosigkeit gegenüber den Wahlmaschinen. Das Militär, das es sich möglichst leicht machen will. Ausländische Journalisten, denen man ein Potemkinsches Dorf der perfekt funktionierenden Demokratie vorsetzt und die ihre üblichen Phrasen in die Kameras dreschen und so schnell wieder verschwinden, wie sie gekommen sind.

Es ist ein ironischer, subversiver Unterton, der den stilistisch sehr einfachen NEWTON davon abhält, ein skurriler Feelgood-Film zu sein. Dafür ist er zu unbequem, zu uneindeutig, was verhindert, dass man sich gemütlich entspannt zurücklehnt. Und indem er sich einfache Wahrheiten verkneift, enthält er so viele Widersprüche dieses größten Landes mit demokratischer Verfassung. Aber vor allem macht NEWTON die indische Urbevölkerung sichtbar, die sowieso ganz andere Vorstellungen von Herrschaft und Selbstbestimmung hat. Aber so nervig die Figur Newton auch sein kann, am Ende wird klar, dass er recht hat. Denn der absolut korrekte Ablauf der Wahl ist die Voraussetzung für alles andere. Und der Praxisschock hat diesen scheinbar innerlich unzerstörbaren Mann nicht verändert. Und so kommt es zu eine der schönsten Schlussszenen im Kino der letzten Jahre, Und das obwohl gar nichts passiert. Aber damit ist so viel gesagt.

Sonntag, 19. April 2020

Nandita Das' FIRAAQ – Nach dem Pogrom


FIRAAQ (2008) von Nandita Das beginnt gleich mit einer extrem grausamen Szenerie. Das ist ein Schock, das ist sehr unangenehm, aber nur so begreift man, was passiert ist, bekommt man ein Gefühl für das, was folgt. Zwei Männer arbeiten am Ausheben eines Massengrabs. Ein Haufen Leichen liegt um die große Grube herum. Ein voll beladener LKW schafft Nachschub heran, kippt die toten Körper aus wie klumpige Erde. Einer meint, eine Bekannte darunter entdeckt zu haben, hat sich aber geirrt. Dann sehen die Arbeiter die Leiche einer Hindi-Frau. Einer der beiden möchte mit der Hacke auf sie losgehen, doch der andere hält ihn auf.

So groß ist der Hass, ist man am Rande der Verstandeslosigkeit. Tatsächlich waren nach pogromartigen Ausschreitungen gegen die moslemische Bevölkerung im indischen Bundesstaat Gujarat im Jahre 2002 viele Leichen sogar verbrannt und verstümmelt. Unter den 1000-2000 moslemischen Toten, je nach Zählung, waren viele Kinder und Frauen. Die Handlung setzt einen Monat nach den schlimmsten Ausschreitungen ein. Man versucht, wieder in ein normales Leben zurückzufinden nach den Ereignissen, die im Februar 2002 begannen.

Am 27. Februar 2002 starben bei einem Brand in einem Zug 57 Hindu-Pilger. Bei einem Halt im Bahnhof von Godhra waren Streitigkeiten aufgekommen, da die Pilger aus Ayodhya kamen, von einer religiösen Zeremonie an dem Ort, wo bis 1992 die von Hindu-Nationalisten zerstörte Moschee Babri Masjid gestanden hatte. Es kam in der Folge zu pogromartigen Gewalt- und Mordausbrüchen, die ganz offensichtlich zum Teil koordiniert waren. Man hatte Listen über die Adressen mit Moslems. Und die können nur im Vorfeld schon angelegt worden sein. Das Netz ist voll mit widersprüchlichen, völlig entgegengesetzten Theorien zu dieser Gewalt, von denen sowohl Pakistan als auch der jetzige Ministerpräsident Modi Teil der extremsten Versionen sind. Wobei es nicht unwahrscheinlich ist, dass zumindest der Zugbrand tatsächlich ein Unfall war. Aber für die Geschehnisse, die Gewalt danach hat all das im Grunde keine Bedeutung. Es kommt auf dieser Welt ja meistens nicht darauf an, was Fakt, was wirklich ist, sondern was die Menschen für wirklich halten.

Und daher verzichtet die Schauspielerin Nandita Das auf all dies in ihrem Regiedebüt. Es gibt also keine Diskussion über die konkreten Ursachen der Gewalt, so wie auch keine direkte Gewalt gezeigt wird. Nur die Planung der Täter wird erwähnt, die Listen. Die Mitwirkung von Offiziellen. Und zwei Mal wollen Hindus die ursächliche Schuld auf die Schultern der Moslems legen. Nach dem Motto: Die haben angefangen, die haben es verdient, als Beispiel für eine Rachelogik, die nichts anderes als eine Rechtfertigung für alles ist. Durch diese Erzählweise von FIRAAQ wird alles allgemeingültiger. Es könnten auch andere Ausschreitungen zu einer anderen Zeit sein.

Was die Regisseurin in FIRAAQ zeigt, sind ganz einfach unbeteiligte, unschuldige Menschen, über die plötzlich fast der Himmel eingestürzt ist, die aber überlebt haben. Deren Leben aber nie wieder, oder zumindest nicht so schnell, wie vorher sein wird. Man sieht grundlegend veränderte Menschen, unsicher, ängstlich, verstört, übervorsichtig, paranoid. Das Leben steht gerade etwas auf Pause, soll aber wieder in Gang gebracht werden. So entsteht ein großes Gesamtbild aus Individuen, Denkweisen, Reaktionen. Es ist, wie einleitende Worte mitteilen, „ein Werk der Fiktion … basierend auf 1000 wahren Geschichten“.

Da sind einerseits zwei jüngere Pärchen. Einmal eines, dargestellt von Nawzuddin Siddiqui und Shahana Goswami, das das eigene bescheidene Heim in einer Seitengasse ausgebrannt vorfindet. Als Täter vermuten sie jemanden, den sie kennen, und mit dem der Mann vorher schon Ärger gehabt hat. Beide bewegen sich an diesem Abend in der Stadt, außerhalb einer sicheren Zone. Der Mann denkt mit seinen Freunden sogar an Rache. Ein gemischt religiöses Ehepaar, das es sich leisten kann, will nach Delhi ziehen, aber der moslemische Mann entdeckt die Ursache des Problems in sich selbst. Er verleugnet aus Angst seinen Namen, wofür er sich so schämt, dass er ihn in einer risikoreichen Situation extra herausfordernd benutzt.

Und dann sind da zwei ältere Menschen. Naseeruddin Shah ist ein ganz in seiner Musik verlorener Sänger, Musiker und Musiklehrer, dem sein Diener die Wahrheit vorzuenthalten versucht. Jener hat eine außerordentlich optimistische und, scheinbar weltfremde Sicht auf die Dinge. „Allah wird dafür sorgen.“, sagt er einer Tochter auf der Beerdigung ihres Vaters. Die fühlt sich an den eigenen Vater erinnert, als wäre so eine Weltsicht nur noch in der alten, aussterbenden Generation zu finden. Deepti Naval verkörpert eine Frau mit schlechtem Gewissen, weil sie eine verfolgte junge, blutverschmierte moslemische Frau in deren Not nicht in ihre Wohnung gelassen hat. Sie versucht, es mit einem kleinen, verwaisten Moslemjungen wieder gut zu machen. Aber der flüchtet schnell: Denn im Haus herrscht der Ehemann, der die Frau tyrannisiert und schlägt und der, wie sich herausstellt, zu den Tätern gehört, der zumindest geplündert hat, vermutlich auch mehr. Er ist ein Mann zum Hassen. Nicht, dass es solche Männer nicht gibt, aber ausgerechnet einen solchen auszuwählen, macht aus einer solchen Gestalt ein Klischeebild des Bösen aus dem Feminismus-Handbuch. Da wäre es direkt besser gewesen, den Blick auf Täter auszusparen aus dem Film. Was FIRAAQ auch nicht erwähnt, ist, dass 200 Polizisten starben bei dem Kampf gegen die Gewalt, und ich vermute mal mutig, dass ein großer Teil der offiziell 200 Hindutoten der Ausschreitungen zur Staatsgewalt gehören.

Und dann irrt da dieses verwaiste Kind durch den Film, kommt am Ende wieder im Flüchtlingslager an, findet den Onkel, kann aber nicht mehr mit den anderen Kindern spielen. Es hat schreckliche Grausamkeiten gesehen und ist im Grunde schon kein Kind mehr. Wie ein ausgebrannter Erwachsener in zu kleinem Körper sitzt es am Ende an einen Baumstamm gelehnt. Und in seinem leeren Blick scheint das unmöglich zu formulierende Fazit des Films zu liegen.

Die Stärke und Wirkung von FIRAAQ liegt in der geschickten fließenden Verschachtelung der einzelnen Erzählfäden, wodurch ein großes Gesamtbild, eine Gesamtatmosphäre entsteht. Dadurch dass man alle gleichzeitig im Kopf hat, identifiziert man sich nicht mit einer bestimmten Figur, sondern mit der Situation, mit der Lage, in der sich die Menschen befinden. Die rationale Ahnung eines Gefühls von Angst und Beklemmung entsteht. Das funktioniert, weil Nandita Das keine düstere Stimmung forciert. Es entsteht von alleine durch vorsichtiges und unaufgeregtes Erzählen.

Freitag, 17. April 2020

Shyam Benegals MANTHAN – Machtkampf um Milch


Shyam Benegals MANTHAN (1976) war einer der großen indischen Filmerfolge der 70er, allerdings nicht auf dem gewohnten Produktions- und Vertriebsweg. Finanziert wurde er als echter Crowdfunding-Film vor seiner Zeit. 500.000 in Milch-Kooperativen organisierte indische Bauern aus dem Bundesstaat Gujarat ermöglichten den Film mit jeweils zwei Rupien und machten den Film als Zuschauer hinterher sofort zu einem Kassenknüller. Denn im Gujarat, wo man schon 1946 in Gang gekommen war, war man Vorreiter und Vorbild für die Bildung von Milch-Kooperativen. Und im Gegensatz zu der zerfallenden Milchkooperative, die der isländische Film MILCHKRIEG IN DALSMYNNI (2019) schildert, funktioniert das bis heute sehr gut. Man hat eine bis ins Ausland beliebte Marke geschaffen: Amul. „Weiße Revolution“ ist der Ausdruck für diese Erfolgsgeschichte. Der Titel des Films, übersetzt "The Churning", bedeutet einerseits ganz konkret die praktische Herstellung von Butter und andererseits ist es in der Hindu-Mythologie, sehr einfach gesagt, das Aufwühlen des Meeres durch Götter und Dämonen, um das Elixier der Unsterblichkeit wiederzuerlangen.

Woanders klappte die Schaffung von Milch-Kooperativen nicht so gut. Shyam Benegal beklagte in den 80ern, dass sich die in Bengalen regierenden Kommunisten beispielsweise gar nicht dafür eingesetzt hätten. MANTHAN jedenfalls war in den 70ern der Versuch, diese Bewegung voranzutreiben. Hinterher wurde der Film auch massenhaft im Ausland gesehen. Es ist eine ausführlich recherchierte, spannende Mischung aus didaktischem Lehrfilm, dokumentarischem Porträt und emotionaler Story um einen heftigen Machtkampf, der MANTHAN so erfolgreich machte. MANTHAN erfüllte mehr als seinen praktischen Zweck und überzeugt auch heute noch als intensiver Film mit einer ausgezeichneten Besetzung, die unter realistischen Bedingungen neben echten Bauern und Bäuerinnen zu sehen ist.

Zu Anfang werden in ein paar präzisen Sequenzen die stimmungsmäßigen und inhaltlichen Grundlagen ausgebreitet. Es beginnt mit einer Zugeinfahrt in einen kleinen in der Einöde liegenden Bahnhof. Wie ein neuer Sheriff in der Stadt steigt der von Girish Karnad verkörperte individuelle Held aus. Er wird mit dem Karren abgeholt und und gleich hier wird klar: Er ist anders. Er will nicht im Karren mitfahren, denn als staatlicher Tierarzt will er das arme, etwas müde Zugtier nicht noch mehr überlasten. Also geht er zu Fuß. Während des Vorspanns erklang ein ländliches Lied, bezeichnenderweise ein Liebeslied, denn Emotionen gibt es hier auch. Dann erfährt man die Ursache für die Anwesenheit des Beamten und bekommt eine Ahnung der kommenden Konflikte. Der Molkereibesitzer ist sicher, dass Kooperativen in seinem Gebiet nicht funktionieren werden. Aber dessen persönliche Profitinteressen stellen schließlich eines der Probleme dar.

Probleme gibt es natürlich viele. Und auch wenn es im Kleinen um eine einzelne Kooperative geht, so spiegeln sich darin doch die großen Probleme und zu verändernden sozialen Verhältnisse des ganzen Landes wieder. Daher hat man es mit den klassischen Themen zu tun. Es geht vor allem um Kaste, Klasse, Geschlecht. Und immer geht es um Macht, um religiös begründete Ausbeutung, um finanziell begründete Herrschaft, um Unterdrückung in der Ehe. Zusätzlich zeigt MANTHAN die Grenzen und Schwierigkeiten des Engagements der Experten von außen, die sich untereinander selbst nicht einig sind, die sich vielleicht zu viel vornehmen, die schnell zwischen den kämpfenden Parteien zerrieben werden können. „Unparteiisch“, solle er sein, ermahnt ein Kollege den Partei ergreifenden Tierarzt. Doch dieser meint, die einen hätten doch schon Geld und Macht, die anderen nichts. Wie solle man da unparteiisch sein?

Es ist vor allem eine Politik der kleinen Schritte. Zunächst ist es eine Zeit des Kennenlernens, des Vertrauensgewinnens, des Diskutierens. Die Bauern, viele davon Dalit, sind chronisch misstrauisch. Das hat ihnen lange Erfahrung gelehrt. Smita Patil spielt eine besonders kämpferische Bäuerin, die die Entnahme einer Probe ihrer Milch als Diebstahl betrachtet. Naseeruddin Shah ist der feindselige Dalit-Sohn eines Ingenieurs, der in der Gegend mal gearbeitet und sich schnell wieder aus dem Staub gemacht hat. Es gibt also gute konkrete Gründe, gegenüber Stadtleuten misstrauisch zu sein. Und es geht um einfache ökonomische, marktwirtschaftliche Mechanismen, die den Menschen beigebracht werden müssen, um gegen Manipulationen gewappnet zu sein. So werden sie von nun an nach Fettgehalt und nicht nach Gewicht bezahlt. Dann gibt es einen Preiskrieg, um den neuen Konkurrenten aus dem Feld zu schlagen, und wenn der aufgegeben hat, kann das Monopol wieder die Preise bestimmen.

Schließlich wird der Machtkampf hart und heftig, denn es gibt Wahlen für den Vorsitz der Kooperative. Den betrachtet der Dorfvorsteher als sein selbstverständliches Vorrecht, allein aus Prestige-Gründen, denn hohe Posten sichern ihm nach außen hin Einfluss und Einkommen. So kommt es zu Gewalt nach dem Sieg des Dalit-Vertreters. Dass Herrschaft etwas sich wandelndes, flexibles ist, gehört auch zu den Veränderungen nach der langen Zeit der für eine Minderheit profitablen Erstarrung. Die kleinen Hütten der Dali-Gemeinschaft werden angezündet, und sie brennen ab. Hilflos versucht man mit Erde zu löschen. Alles ist auf die Aufrechterhaltung der Abhängigkeit ausgelegt. Aber es ist eine durch Wohlwollen verschleierte Abhängigkeit. Auf den Brandangriff folgt die paternalistische Attitüde des Molkereibesitzers, der Decken und neue Kredite bringt, die wiederum für erneute Abhängigkeit sorgen sollen. Der von Amrish Puri dargestellte Besitzer betrachtet die Dalit als Kinder und hier sollte man nicht vergessen, dass selbst der verehrte Gandhi den Begriff „Harijan“, „Kinder Gottes“, prägte, also schützenswert, aber irgendwie auch hilflos und einfältig, eine Autorität benötigend.

MANTHAN zeigt das staatliche Eingreifen, Einrichten einer Kooperative als Prozess, der am Ende des Films nicht abgeschlossen ist. Zwar war hier ein individueller, die Dinge vorantreibender Held, aber er ist ein Außenstehender, kein Übermensch. Er hat seine Grenzen, und am Ende wird er nach Hause beordert. Aber er hätte ja auf alle Fälle nicht dauerhaft bleiben können. Dafür schwingt sich ein Dalit-Mann zur neuen Führungsfigur auf. Und so soll es auch sein. Führung und Lösungen müssen dauerhaft von innnen kommen, ohne die lähmende staatliche Bürokratie, was auch das Erfolgsrezept der Gujarat-Kooperativen ist.

Im Laufe des Films gibt es eine unausgesprochene Zuneigung zwischen dem Tierarzt und der kämpferischen Milchbäuerin, die aber beide zwischen den Fronten stehen. Parallel dazu gibt es eine sexuelle Beziehung zwischen einem der Staatsangestellten und einem Dalit-Mädchen, dem er die berühmte Ehe versprochen hat. Der Tierarzt jagt ihn wütend nach Hause. Aber hier wird verdeutlicht, dass nicht nur die klassisch Bösen voller Statusarroganz sind. Die Frau des Tierarztes beispielsweise ist entsetzt, aber nicht über diese sexuelle Ausbeutung, sondern dass der Mitarbeiter „so tief sinken“ konnte, sich überhaupt mit so einem Mädchen einzulassen. Die platonische Liebe zwischen Arzt und Bäuerin hingegen droht nur einmal eine gewisse Grenze zu überschreiten, als sie sich in einer erotischen Szene die Füße wäscht und der Tierarzt die Augen nicht von ihren Beinen losreißen kann. Aber auch sie ist nicht frei. Als ihr saufender und prügelnder Ehemann wieder im Haus ist, ist es vorbei mit ihrer Unabhängigkeit. Tatsächlich ist sie so abhängig, dass man sie sogar dazu bewegen kann, den Tierarzt fälschlich der Vergewaltigung zu bezichtigen. Am Ende bleibt ihnen nur das Liebeslied des Vorspanns.

Freitag, 3. April 2020

Anurag Kashyaps MANMARZIYAAN – Liebe und Ehe


Anurag Kashyaps MANMARZIYAAN (2018) ist eine Auftragsproduktion des Regisseurs und hat eine Vorgeschichte. Dieses Projekt nach einem Drehbuch der Schriftstellerin Kanika Dhillon hatte schon einen anderen Regisseur und andere Hauptdarsteller, aber Produzent Aanand L. Rai gefiel nicht, was er da sah, stoppte alles, und das Material wurde wohl vernichtet oder landete im Archiv. Übrigens ist der deutsche Filmtitel ausnahmsweise mal absolut korrekt übersetzt mit „Herzenswünsche“, worunter er auch hin und wieder auf dem deutschen Bollywood-Sender Zee.One zu sehen ist. International hieß er „Husband Material“.

Schließlich kam Anurag Kashyap an Bord, der normalerweise seine Film selbst schreibt oder zumindest mitschreibt. Es ist also offensichtlich keine bewusste Planung seinerseits, dass MANMARZIYAAN wie ein bewusstes Gegenstück zu seinem vorherigen Film MUKKABAAZ (2017) wirkt. Das war ein echtes, direktes, kraftvolles Melodrama mit geradlinigen und starken Gefühlen: Junger Mann will boxen und ist verliebt in eine junge Frau, deren Vater jenen hasst. MANMIRZIYAAN ist genau das Gegenteil, und das betrifft nicht nur den leichteren, heitereren Ton. Hier gibt es keinen Bösewicht, die Hindernisse liegen vor allem in den Figuren selbst. Nicht einmal die Gesellschaft mit ihren Regeln und Anforderungen ist hier ein wirkliches Hindernis, es gibt genug Gelegenheit, die Probleme selbst zu lösen.

Rumi und Vicky haben eine enge Beziehung, die vor allem aus Sex besteht. Vicky, der durchgestylte DJ mit den tausend auffälligen selbst bedruckten T-Shirts, ist unter den Augen der Nachbarn ein Terrassenkletterer, da Rumi die Dachwohnung des Hauses bewohnt. Sie werden auf frischer Tat erwischt, und Rumi soll nun heiraten. Wenn's sein muss auch Vicky, aber der bibbert ängstlich, wenn es um Ehe geht. Und da Rumi ein ziemlich wildes Mädchen ist, das schnell zornig wird, gibt sie in ihrem Zorn auf ihren feigen Lover der Familie ihr Wort, dann eben halt den „nächstbesten Idioten“ zu heiraten, den die Familie ihr vorsetzt. Und so kommt es nach einigen Verwicklungen auch. Sie heiratet den Bänker Robbie und bemüht sich, rein formal, eine gute Ehefrau zu sein. Doch die Anziehung zu Vicky ist noch da.

Diese Story scheint einfach, doch dahinter steckt ein psychologisch sehr konstruiertes, hyperaktives Drehbuch, ein ständiges Hin und Her der Aktionen und Gefühle, das bei einem mittelmäßigen Regisseur schnell ein entnervtes Kopfschütteln des Zuschauers hervorrufen kann. Alles hängt da von den Figuren ab, ob man ihnen geistig folgen kann und ob man sich für sie interessiert. Wie schnell könnte Rumi als nervige Zimtzicke, Vicky als Volltrottel und Robbie als dröger Bänker dastehen. Aber die drei Hauptfiguren bekommen in der Gestalt von Vicky Kaushal, Taapsee Pannu und Amitabh Bachchan Echtheit, Authentizität, Sympathie, Interesse. Das ist umso wichtiger, als es hier vor allem um das Innenleben der Figuren geht, nicht so sehr um die Erzeugung von großen Emotionen. Man identifiziert sich mit keine der Personen, keine hat Recht oder Unrecht, man fiebert auf kein bestimmtes Ende hin, allenfalls ganz am Ende, als die Fronten gewissermaßen geklärt sind. Dennoch wurde dafür nicht die Form des kleinen, intimen psychologisch-heiteren Dramas, sondern die des großen Bollywood-Films mit Musik und Tanz und einem kraftvoll-energischen Soundtrack von Amit Trivedi gewählt.

Von Anfang an ist MANMARZIYAAN, mit selbstverständlicher und unverklemmter Direktheit, ein Film über Sex und Erotik: Vicky und Rumi haben eine fast kindlich-naive wilde, sehr besitzergreifende Sex-Liebesbeziehung, und man sieht die beiden bei wirklich nichts anderem. Treffen sie sich zum Reden endet es sofort irgendwo in der Waagerechten. Man kann sich die beiden kaum in einem normalen Alltag vorstellen. Als beide durchbrennen wollen, erwacht bei Rumi aber das weiblich Praktische und sie will zurück. Denn Vicky hat wie immer keinen Plan, was Rumi sich eigentlich hätte denken können. Es ist deprimierend komisch, wie er nicht einmal einen kleinen Imbiss bezahlen kann und sowieso kein Geld für Benzin hat. Eine Flucht ins Leere, ohne praktische Aussichten will Rumi also auch nicht. Das Ganze würde ja auch sowieso nur in Streit und gegenseitigen Vorwürfen enden. Der Ehezwang beschleunigt eigentlich nur die sowieso langsame Erkenntnis bei ihr, die sonst länger gedauert hätte, dass Vicky vielleicht doch kein „Ehemannmaterial“ ist.

In den Szenen von Vicky und Robbie wird der Film leiser, stiller, ruhiger. Das erste Kennenlernen, dann die Gewöhnung an die neue Situation. Erst realisiert sie die Ehe gar nicht, setzt sich im Auto nach hinten, wie um sich zu distanzieren, als wäre Robbie der Fahrer. Sie muss alleine joggen gehen, um sich in der Flitterwochen-Bergwelt Kaschmirs auszuweinen. Das Trinken bringt die beiden einander näher, scheinbar näher. In einer witzigen Trinkszene, wo sie seine stille Zurückhaltung aufbrechen will, halten sie die ganze Nachbarschaft vom Schlafen ab. Aber bei allem bleibt eine große Distanz. Die Nähe reicht erst mal nur fürs Bett.

Wie Kashyap die Waage hält zwischen romantischer Bollywood-Komödie und psychologischem Drama ist ausgezeichnet. So wird auch eine gewisse Vorhersehbarkeit des Drehbuchs unbedeutend. Bei Kashyap ist es immer der Moment, der zählt, die innere Spannung jeder einzelnen Szene und Entscheidung. Trotz der vielen Hektik ist es ein innerlicher Film Kashyaps, vielleicht sein innerlichster, gekennzeichnet von intelligenter und subtiler Regie. Dazu kommt Kashyaps Sinn für den Raum, für Drehorte, für die Schaffung einer passenden Atmosphäre. Gleich am Anfang wird in den engen Gassen getanzt. Der Realismus wird nur gebrochen durch die starke Musik und die Texte sowie durch das Licht, die vollen Farben. MANMARZIYAAN ist kein großer Kashyap-Film, aber ein sehr, sehr schöner.

Dienstag, 31. März 2020

PROFESSOR SHONKU O EL DORADO – Kugelblitz und Wundersalbe



Sandip Rays bengalischen Film PROFESSOR SHONKU O EL DORADO (2019) bei Amazon Prime zu entdecken, fühlte sich ein bisschen wie ein verspätetes Weihnachtsgeschenk an, denn Ende letzten Jahres lief der Film regulär in den bengalischen Kinos. Dass er auf amazon.com schon seit Februar abrufbar ist, ohne dass ich es bemerkt habe, obwohl ich regelmäßig auch nach neuen bengalischen Filmen schaue, zeigt, nebenbei gesagt, was für ein unsortierter Ramschladen das moderne Streaming-Wesen ist. Aber wie dem auch sei, es war einfach eine reine Freude, die literarische Professor-Shonku-Welt des 1992 verstorbenen Satyajit Ray, der ja nicht nur der bekannteste und bedeutendste bengalische Filmregisseur überhaupt ist, sondern auch äußerst populäre Geschichten für Kinder und Jugendliche geschrieben hat, zum ersten Mal als Realverfilmung sehen zu dürfen. Zum Vergleich: Der erste Kinoauftritt von Satyajit Rays Detektivfigur Feluda war schon im Jahre 1974 in SONAR KELLA, und bei dem Werk hat der Meister selbst Regie geführt. Da hatte es für mich also zunächst mal gar nicht so viel Bedeutung, wie gut oder nicht gut dieser neue Film ist.

Satyajit Rays Sohn Sandip Ray ist der Regisseur von PROFESSOR SHONKU O EL DORADO. In den letzten Jahren hatte der sich ganz auf die Inszenierung von Kriminalfilmen mit Feluda konzentriert. Hier wie dort hält er sich eng an die Vorlage, hatte hier aber ein Problem zu lösen, das ihm der Vater indirekt hinterlassen hat. Während es sich bei den Feluda-Krimis um mehr oder weniger lange Romane handelt, mit genügend Stoff und Details für einen Langfilm, sind die Geschichten um den in der bengalischen Provinz lebenden, genialen Wissenschaftler und Erfinder Professor Trilokeshwar Shonku bloß Kurzgeschichten, sodass man entweder Neues erfinden oder Verschiedenes aus den Storys kombinieren muss, damit es reicht für einen Spielfilm. Daher erkennt man als Shonku-Leser in PROFESSOR SHONKU O EL DORADO zwar die einzelnen Teile wieder, aber nicht die Art und Weise, wie sie verknüpft sind.

Es beginnt im Jahre 2019 in Kolkata mit Shonkus Tagebuch, das ein Mann an einen Zeitungsredakteur verkauft. Dieses wurde in der Einschlagstelle eines Meteoriten gefunden und ist nicht aus gewöhnlichem Papier und auch die ständig ihre Farbe wechselnde Tinte ist nicht von dieser Erde. Der Zeitungsmensch beginnt zu lesen, Rückblende ins Jahr 2016: Rein optisch ist hier alles perfekt. Das Anwesen in Giridih, der Kater Newton, selbst der heutzutage wie ein altmodisches „Robbi-Tobbi-und-das Fliewatüüt“-Relikt anmutende Roboter ist zu sehen, auch wenn er deaktiviert in der Ecke steht. Was zu einem weiteren Problem einer heutzutage spielenden Shonku-Verfilmung führt. Während Krimis meist sehr allgemeingültig sind und ein paar Modifikationen für zeitgemäße Zusammenhänge genügen, veraltet Science-Fiction schnell, ebenso wie der erwähnte Roboter. Sandip Ray entschied sich für eine Modernisierung, ohne diesen Hauch von Altmodischem, Traditionellem aufzugeben. Vor allem die Digitalisierung hat er selbstverständlich einführen müssen. Folglich hat das Hologrammtelefon, das einer großväterlichen Taschenuhr entspringt, eine klassische Wählscheibe und keine Tasten. Und es gibt die große Betonung des Handwerklichen, also dass nur Shonku alleine seine Erfindungen bauen kann und dass sie nicht industriell im Massenbetrieb angefertigt werden können. Shonku ist eben auch ein bisschen ein Selbstporträt Satyajit Rays, der bekanntlich ebenfalls alles selbst gemacht hat bei seinen Filmen. Selbst die Kamera hat er mit eigener Hand geführt.

Bei der von Dhritiman Chatterjee dargestellten Hauptfigur des Professor Shonku hat man sich für unbeirrbare Ernsthaftigkeit entschieden. Hier gibt es keine Spur von akademischer Zerstreutheit oder von einem lustig verwirrt-verrückten Wissenschaftler. Für subtil-skurrilen Humor sorgt daher die Figur des Nakur Babu, gespielt von Subhasish Mukerjee, der durch die zu große Nähe zu einem sich entladenden Kugelblitz hellseherische Fähigkeiten bekommen hat und der nun als Sekretär mit dem Professor auf eine Konferenzreise nach Brasilien fährt, wo einige Gefahren und Abenteuer lauern. Dazu eingeladen wurde Shonku aufgrund der aufsehenerweckenden Veröffentlichung eines Artikel von ihm im schwedischen naturwissenschaftlichen Magazin „Cosmos“. In dem Artikel hat Shonku zum ersten Mal alle seine Erfindungen wie die Annihilationspistole oder die sofort wirkende Wundersalbe vorgestellt. In Brasilien trifft er auch auf seine beiden Freunde und Wissenschaftler-Kollegen Jeremy und Wihelm, übrigens, wie der Name ahnen lässt, ein Deutscher, für dessen Darstellung man doch wirklich einen echten Deutschen hätte nehmen können. Jeder Deutschsprachige bekommt für ein paar Sekunden Magenstechen, wenn der Darsteller einen deutschen Satz radebrecht, als wollte er etwas aus sich herauswürgen.

Mir hat PROFESSOR SHONKU O EL DORADO mit seinen Ideen, seiner Story, seinen exotischen Drehorten und seinen Darstellern Spaß gemacht, aber ich weiß nicht, ob Menschen ohne jede Kenntnis der Vorlagen diesen nachvollziehen können. Denn zugegebenermaßen, im Ganzen ist es leider ein etwas gebremstes Vergnügen, auch wenn der Film kurzweilig zu gucken ist, aber irgendwie wird der Ton der Geschichten nicht ganz genau getroffen. Man spürt die Ehrfurcht vor der Vorlage, die Vorsicht, mit der zu Werke gegangen worden ist. Was man verstehen kann. Immerhin ist Shonku eine bengalische Kultur-Ikone, und da ist Vorsicht allein schon angesagt angesichts all der Shonku-Fans, denen man es nur schwer recht machen kann. Na ja, ich bin ja auch schon am Meckern. Auf jeden Fall hoffe ich, dass der Film erfolgreich genug war, um ein zweites Abenteuer finanzieren zu können.

Der Tag, an dem ich PROFESSOR SHONKU sah, war übrigens überhaupt mein bengalischer Tag. Neben Bo van der Werfs Doku SATYAJIT RAY NEGATIVES (2006) über Satyajit Rays Standfotografen Nemai Ghosh habe ich auch noch einen Film mit einer anderen bengalischen Ikone gesehen: BYOMKESH PAWRBU (2016) mit Saradindu Bandyopadhyays klassischer Detektiv-Figur Byomkesh Bakshi, der sich selbst aber eher als Wahrheitssucher betrachtet. Es gibt sogar eine konkrete Verbindung zwischen beiden Filmen: Subhasish Mukerjee, der Nakur Babu aus dem Shonku-Film, spielt hier auch mit, gehört zum Kreis der Verdächtigen um illegalen Waffenschmuggel im Dschungel. Auch hier gibt es keine große Modernisierung, außer vielleicht zwei Hero-Prügeleien, eine mit einem Satz, der direkt aus einem Salman-Khan-Film stammen könnte. Aber sonst ist es ein Film mit schöner Atmosphäre, schönem Rhythmus und guten Darstellern. Sogar Rabindranath Tagore wird hier während des Nachspanns rezitiert. Es war also ein guter bengalischer Tag.

[Auf meinem Bücher-Blog "Die Bücher meiner Vergangenheit" gibt es einen allgemeineren Artikel über Professor Shonku und Satyajit Rays Vorliebe für Science-Fiction: Link]

Samstag, 28. März 2020

Muzaffar Alis GAMAN – Stadt, Land, Geld


GAMAN (1978), das bedeutet „Abreise“, und konsequenterweise setzt der Vorspann erst ein, als Hauptfigur Ghulam tatsächlich im Zug nach Bombay sitzt, was eine Reise von zwei Tagen bedeutet. Zuvor lernt man sein Leben auf dem Land, in einem kleinen Dorf im indischen Bundesstaat Uttar Pradesh, kennen. Dort lebt Ghulam gemeinsam mit Ehefrau und Mutter. Sein Alltag ist, aufgrund von Arbeitslosigkeit, geprägt durch Nichtstun, und hier geht es wirklich um die Frage, woher das Mehl für die nächste Mahlzeit kommen soll. Ihr Land wurde ihnen gestohlen. In der örtlichen Mühle werden die Löhne gedrückt und Arbeit wurde abgebaut. Überhaupt herrscht das Recht des Stärkeren. Als Rettung aus dieser Lethargie erscheint der ewig optimistische Freund Lallu, der ständig über Bombay redet, wo doch alles so gut geht mit dem Geldverdienen und warum man sich folglich hier das Leben schwer machen soll.

GAMAN ist das großartige Regiedebüt von Muzaffar Ali, der als "Raja von Kotwara" adliger Herkunft ist und auch in dieser Ortschaft 160 Kilometer nördlich von Lucknow drehte. Dort wohnt er mit seiner Frau, dort ist der Sitz ihes Modelabels "House of Kotwara" und dort findet auch jedes Jahr das von ihm veranstaltete Sufi-Musikfestival statt. Der sicher berühmteste Film von Ali ist UMRAO JAAN (1981) mit Rekha in einer ihrer schönsten und besten Rollen als Edelkurtisane in Lucknow um 1890. Aber schon in seinem Erstlingswerk zeigt Ali bewusst islamischen Alltag. Es beginnt mit einem großen Schwenk übers Land, übers Dorf, über dem die Bakshi-Moschee mit ihren weißen Türmen thront. Man sieht Bilder aus dem Dorfleben, darunter eine Frau, die betet. Ausführlich gezeigt werden schiitische Muharram-Feiern und die dazugehörigen Selbstgeißelungen.

Diese dokumentarische Qualität, die sich Zeit nimmt für die Umgebung, auch mit Hilfe der Tonspur, wo Dialoge und Geräusche aus dem Off zu hören sind, kennzeichnet ebenfalls die Fahrt in die Stadt und den Aufenthalt dort, wo es Ghulam, materiell gesehen, den Umständen entsprechend ganz gut geht. Mit Lullas Hilfe arbeitet er zunächst als Automechaniker und dann macht er selbst den Führerschein und wird Taxichauffeur. Und da bekommt er die ganze Stadt zu sehen, ohne jemals ein Teil von ihr zu werden. Selbst wohnt er in einem kleinen Raum im Slum, wo die nächste Räumung niemals weit weg ist. Er erkennt seine Fremdheit sehr deutlich, wenn er über seine Arbeit sagt, er bringe „seltsame Leute an seltsame Orte“. Einmal fährt er eine Frau in eine edle Gegend und muss eine ganze Weile auf sein Fahrgeld warten, da er einen großen Schein nicht wechseln kann. Trotz der verstreichenden Zeit wagt er es nicht auszusteigen. Er könnte genauso gut auf dem Mond sitzen. Bilder von Cocktailpartymenschen werden montiert, dazu erklingt westliches Klaviergeklimper, was sonst im ganzen Film nicht zu hören ist.

Und man hat den Eindruck, dass die Stadt sich wie ein lebendes Wesen wieder nimmt, was sie mal gegeben hat, als wäre sogar das Leben hier nur geliehen. Die Stadt tötet. Zwei Bekannte aus seiner Heimat hatte Ghulam am Anfang in Bombay, am Ende sind beide auf unnatürliche Weise verstorben. Lallu ist ein Hindernis für die Verschacherung von seiner Verlobten nach Dubai und muss deshalb dran glauben. Ein anderer stirbt nach dreißig Jahren Taxiarbeit in einem tödlichen Autounfall. Ghulam sieht hier voller Schrecken den Rest seines eigenen Lebens vor sich. Ganz am Ende versucht ein Verrückter in einem surrealen Akt der Revolte das Meer mit Benzin anzuzünden, aber es flackert nur ein bisschen und die große Weite des Wassers ist wenig beeindruckt.

Doch der Film bleibt eben nicht stehen bei dieser realistischen Perspektive, der ohne soziale Effekthascherei die überall gleichen Probleme der armutbedingten Landflucht in die Städte zeigt. Vor allem verleiht die Musik dem Ganzen eine zusätzliche emotionale und spirituelle Ebene, besonders das Sehnsuchts-Lied, das mehrmals wiederholt wird und schon erklingt, als Ghulam noch gar nicht in Bombay ist. Da geht es um Trennung und Sehnsucht nach dem Geliebten. Und das Paradoxe ist, dass er sich, je länger er Taxi fährt, geistig immer mehr von der Stadt entfernt. Selbst beim Fahren hat er schließlich nur noch das manchmal nicht mehr ganz klare Bild seiner Frau vor Augen.

Am Anfang war er bei einer Stadtrundfahrt voller Erklärungen noch hoch interessiert an allem gewesen. Doch diese Sehnsucht trennt ihn von seiner konkreten Umgebung. Diese Sehnsucht ist so groß, dass sie telepathische Kraft zu haben scheint, wenn die Frau in Uttar Pradesh die Tür öffnet und schaut, ob er kommt, während er in Bombay am Bahnsteiggitter steht und sich nach Hause wünscht. Das ist auch das Bild auf dem Plakat des Films: Smita Patil, die in der Tür steht. Patil hat hier ja nur eine Nebenrolle, aber sie lässt den Zuschauer diese duldende Leere spüren, in der sie da einsam mit der Schwiegermutter existiert. Farooq Shaikh spielt voller Natürlichkeit den verlorenen, aber nie bemitleidenswerten Ghulam, der sich langsam in einer Art Verinnerlichung des fernen Zuhauses zu verlieren scheint, das man wegen der hohen Fahrtkosten nicht einmal zwischendurch besuchen kann.

Mittwoch, 25. März 2020

Hrishikesh Mukherjees MUSAFIR – Ein Haus als Welt


MUSAFIR (1957) präsentiert eine kleine Starparade des Goldenen Zeitalters des Hindi-Kinos. Zuerst ist da der große bengalische Star Suchitra Sen als Braut mit Sehnsucht nach Schwiegereltern, vor denen deren Sohn aber leider etwas Angst hat. Ihre Schwiegermutter wird gespielt von Durga Khote, einem großen Star der 30er. Dann ist da Kishore Kumar in einer für ihn ansonsten ungewöhnlich ernsten Rolle. Dilip Kumar ist traurig und totkrank und trinkt zu viel und noch mehr als in DEVDAS (1955) stirbt er hier so still und schön, dass man direkt mitsterben möchte. Und sogar zwei der wichtigsten Kinderstars kann man sich hier ansehen: Baby Naaz und Daisy Irani, die man mit ihrem lockigen Kopf oft als Jungen besetzte, was den Niedlichkeitsfaktor erhöhen sollte. Nur erlebt man sie alle leider nicht gemeinsam. Der „Multistarrer“ kam erst in den 60ern: MUSAFIR ist ein episodischer Film um drei Vermietungen eines Hauses, dessen Besitzer die einzelnen Teile verbindet und der von David Abraham verkörpert wird.

MUSAFIR ist das Regiedebüt von Hrishikesh Mukherjee, von dem auch heute noch allseits beliebte Klassiker wie GUDDI (1971), ANAND (1971) oder die Komödien GOL MAAL (1979) und CHUPKE CHUPKE (1975) stammen. Zuvor hatte er beim legendären Studio New Theatres als Cutter gearbeitet. Er gehörte dann zu der Gruppe, die gemeinsam mit dem bengalischen Erfolgsregisseur Bimal Roy um 1950 von Kalkutta nach Bombay ging und erheblichen Einfluss auf Inhalt und Ästhetik des Hindi-Kinos nahm, das seine außergewöhnliche Golden Age“-Qualität überhaupt einer bedeutenden bengalischen Note verdankt, die es beispielsweise auch bei zwei anderen Größen, Raj Kapoor und Guru Dutt, gibt.

MUSAFIR ist ein interessanter Fall. Man spürt noch den großen Einfluss von Bimal Roy, und das sicher nicht nur, weil Mukherjee Roys Drehbuchautor und Cutter war, aber gleichzeitig trägt der Film im Hinblick auf das kommende Werk unverkennbar persönliche Züge. Man denkt zunächst unweigerlich an vergleichbare Bimal-Roy-Filme und Szenen daraus. Kishore Kumar wiederholt beispielsweise in der zweiten Episode im Grunde seine Rolle aus Roys NAUKRI (1954), wo er einen jungen Mann mit Collegeabschluss spielt, der voller naiver Zuversicht in der großen Stadt einen Job suchen geht und auf die grausame Wirklichkeit stößt, woraufhin er Selbstmord begehen will, aber von seiner Freundin davon abgehalten wird, woraufhin die beiden in eine unsichere Zukunft wandern. Bei Mukherjee wird eine ähnliche Konstellation märchenhaft-komödiantisch aufgelöst: Kumar versucht es mit Selbstmord, aber da zu der Zeit in Indien nicht nur Ghee und andere Lebensmittel oft gepanscht und verfälscht waren, endet es nicht so tragisch und es kommt sogar ein finanzielles Happy End. In der dritten Episode spielt Dilip Kumar einen trinkenden Sterbenden, sodass man zunächst an Roys DEVDAS (1955) denkt, aber mit der Zeit bekommt alles eine Poesie und melancholisch-stille Zuversicht, dass man nach vorne zu Mukherjees Film ANAND guckt, wo Rajesh Khanna einen lächelnden, sterbenden Krebskranken spielt. Es ist im Endeffekt tatsächlich ganz allein Mukherjees Sicht der Dinge. Mitgeschrieben an MUSAFIR hat übrigens eine andere spätere bengalische Regielegende, Ritwik Ghatak, wobei ich aber leider keine näheren Informationen über den praktischen Anteil seiner Mitarbeit habe.

Wie man es von einem ausgezeichneten Cutter und Drehbuchautor vielleicht erwarten kann, hat der Film einen sehr strengen Aufbau und ist sehr präzise gefilmt. Auf zwei Familien-Melodramen, die einen Schwenk ins Heitere bekommen, folgt eine märchenhaft endende Tragödie. Und trotz all der Probleme, trotz sozialer Schwierigkeiten, Themen wie Selbstmord und Krankheit, bleibt es harmonisch. Es beginnt mit einem großen Schwenk über die Stadt, begleitet von einem Sprecher – Balraj Sahni – aus dem Off, und bleibt an dem Haus hängen, das ein Beispiel, ein Modell für das Leben und seine Wechselfälle an sich ist. Betont werden gewisse Parallelen in den drei Geschichten durch einige Details wie der Besuch einer Nachbarin, der nächtliche Blick aus dem Fenster, das von einem Vormieter liegengebliebene Heft für Kinder oder das Warten auf einen Brief. Oder das „to let“-Schild, das unter dem Dach hängt und mit dem Stock jedes Mal in die entsprechende Position gebracht wird. Durch einen Trick ist Musik allgegenwärtig, ohne zu viele Song-Unterbrechungen zu erfordern, denn zwei konkurrierende Hotel-Restaurants der Nachbarschaft arbeiten mit Sängern, die ständig im Hintergrund zu hören sind. Eine schöne direkte Musiknummer gibt es von Kishore Kumar. Schönster poetischer Moment ist aber der, als der Bräutigam Suchitra Sens Gesicht mit einer Kerze ausleuchtet und sie sich ganz langsam und etwas scheu und widerstrebend dem Licht und damit ja auch der Kamera öffnet.

Donnerstag, 12. März 2020

A.R. Murugadoss' DARBAR – Rajinikanth-Retro-Energie


Zwei Dinge habe ich über den außergewöhnlichen südindischen Mainstream-Regisseur A.R.Murugadoss gelesen, die ich besonders interessant finde: Erstens nimmt er auf Außendrehs am liebsten Bücher und DVDs mit und verzichtet ansonsten sowieso auf Partys und das, was man gemeinhin gesellschaftliches Leben nennt. Sehr sympathisch. Zweitens wäre er vielleicht Naxalit, also maoistisch-kommunistischer Befreiungskämpfer oder Politiker, geworden, wenn es in seinem Leben nicht die Literatur und den Film gegeben hätte. Dementsprechend sind seine Filme voll von sozialen und politischen Botschaften, die wirklich ernst gemeint sind und nicht nur irgendwelches Beiwerk.

Ein perfektes Beispiel ist KATHTHI (2014) über den Widerstand gegen multinationale Konzerne, die mit verbrecherischen Methoden Grundstücke erwerben, und über die Wasserknappheit auf dem Land, außerdem eine Lehrstunde für arrogante Großstädter, sich für die Probleme auf dem Land zu interessieren. Und wenn er einen ganzen Film und dessen Hauptfigur STALIN (2006) nennt, weil dessen Vater Kommunist war, dann ist das sowohl eine Mischung aus Ironie als auch irgendwie ernst gemeint. Murugadoss zeigt auch Menschen, die normalerweise im indischen Kino allenfalls in Arthouse-Filmen existieren. Da sind Kriegsveteranen in THUPPAKKI (2012). In KATHTHI steht ein Altersheim mit seinen Bewohnern im Zentrum. Es gibt Behinderte in STALIN. In einer der beklemmendsten Szenen überhaupt in seinem Werk geht es um eine verzweifelte junge hochbegabte Frau ohne Arme, die in einer gleichgültigen Gesellschaft niemanden findet, der sie die Examensarbeit diktieren kann und die daraufhin Selbstmord begeht. Diese soziale und politische Ader schließt aber, wenn es nötig ist, harte Selbstjustiz und Law-and-Order nicht aus. Terroristen muss man ausschalten wie Dämonen. Das zeigt THUPPAKKI.

Aber politisches und soziales Bewusstsein allein machen natürlich keinen guten Film, auch wenn sich das hier in Deutschland wahrscheinlich nie herumsprechen wird. Doch Murugadoss weiß, wie man die typischen Mainstream-Anforderungen mit ihren im Idealfall unvorhersehbaren Entwicklungen und Ausgängen mit einer fließenden Story verbindet. Und es ist ja eine große Versuchung, sich angesichts der offenen Struktur des indischen populären Kinos in Beliebigkeit und Ironie zu flüchten. Murugadoss hat Humor, aber man spürt immer seine Intelligenz und die Ernsthaftigkeit, mit der er sein Thema, seine Figuren behandelt und die dieses Kino verdient hat. Das Drehbuch ist bei ihm das Herzstück seiner Filme, die aber auch visuell immer sehr wirkungsvoll sind. Er stellt sich eben immer das richtige Team zusammen. Dabei vernachlässigt er keinen inhaltlichen Teil seiner Filme. GHAJINI (2008, Hindi) ist da ein schönes Beispiel, wie die zarte, fast etwas künstliche Liebesgeschichte in der Rückblende neben dem sehr physischen, aggressiven Racheamoklauf des Mannes ohne Gedächtnis existiert.

Groß waren also die Erwartungen an die Paarung von Murugadoss und Superstar Rajinikanth. Herausgekommen ist mit DARBAR (2020) ein temporeicher Tamil-Film, der das Prinzip Rajinikanth ganz in den Mittelpunkt stellt und dafür auch die Handlung in mehr Einzelstücke zerlegt als gewohnt und mit Freuden der irrealen Masala-Fantastik huldigt. Wenn der Film also etwas wirr und überdreht ist und die Story nicht so fein zusammenhängend wie gewohnt, dann ist das kein Versagen von Murugadoss, der seine Filme ja selbst schreibt, sondern volle Absicht.

Einen Film mit einem Superstar hat Murugadoss ja beispielsweise schon vor einigen Jahren mit STALIN gemacht. Das hat er gewissermaßen den Übergang Chiranjeewis in die Politik eingeleitet, der bald darauf seine eigene Partei gründete. Aber mit Rajinikanth hier geht es vor allem um Entertainment. Das ist von den ersten Bildern und den ersten Tönen an klar. Da dröhnen im Vorspann die klassischen Bläser frischen Wind in einen prinzipiell altmodischen Film. Hier handelt es sich um echtes Vintage-Masala. Das Ganze wird aber mit modernem, energiereichen Stil verbunden. Gleich die erste halbe Stunde ist ein Film für sich. Rajinikanth als brutaler böser Bulle und Selbstjustizkiller in Mumbai. Eine Rückblende zeigt sein altes Ich und später den Grund seiner Wandlung. Zunächst darf man dabei zusehen, wie er als Polizist auf intelligente Weise in einer halben Stunde mit dem Mädchenhandel in Mumbai aufräumt und mit einer Aktion gleich tausende befreit.

Wie sehr Murugadoss auch in solch einem Unterhaltungsfilm die Dinge bis zu Ende denkt und auf einfache Wahrheiten und Lösungen verzichtet, zeigt sein Kommentar zur Drogenpolitik. Der Polizist in DARBAR schafft es zu einem bestimmten Zeitpunkt, die Einfuhr von Drogen nach Mumbai zu stoppen, es gibt also für Abhängige keinen Nachschub. Und das wird thematisiert, denn die Menschen auf Entzug drehen durch, bringen sich um, begehen Gewalttaten gegen andere. Also muss staatliche Hilfe her, um diese Menschen aufzufangen.

Den Film in seinen Schwachstellen zu kritisieren ist natürlich Kritik auf sehr hohem Niveau, denn er ist wirklich unterhaltsam und erzeugt zwischendurch eine wahrlich euphorische Stimmung. Man kann Murugadoss also nur dahin kritisieren, dass er nicht den vollen Weg bis ans Ende gegangen ist, sondern gerade am Schluss, wenn auf den Superschurken der Supersuperschurke folgt, das Tempo bremst. Als hätte der Realist in ihm dann doch die Zügel nicht los lassen wollen. Das spricht für Murugadoss, aber lähmt den Film am Ende. Das Euphorische, das der Film in großen Teilen hat, verflüchtigt sich also leider etwas.

Eine Liebesgeschichte gibt es übrigens kurz auch, obwohl eigentlich die freundschaftliche Vater-Tochter-Beziehung im Mittelpunkt steht. Doch die Tochter will den alleinerziehenden Vater verheiratet sehen und setzt ihn auf eine Frau Mitte 30 an. Was zunächst tröstlich ist: Auch ein Superstar gerät ins sprachlose Stottern, wenn er einer Frau gegenüber steht, der er eigentlich etwas sagen möchte. „Ich spreche kein Urdu!“, kriegt er als mitleidige Antwort auf sein Gestammel. Ist das jetzt urdufeindlich? Doch dann wird der extreme Altersunterschied plötzlich ein Thema. Das, was wie eine typische Filmromanze anfängt, wird auf Bitten der Familie der Familie der Frau jäh abgebrochen. Er sei ein unpassender Bewerber, kriegt er zu hören, und peinlich berührt stimmt er zu, sieht die Frau ab da auch nicht mehr. Das hat eine gewisse Ironie. 2006 turtelte Chiranjeevi in STALIN mit einem 30 Jahre jüngeren Mädchen herum, inklusive anschließender Hochzeit. Muss man das in DARBAR jetzt als ironische Anspielung verstehen?

Montag, 9. März 2020

Tiger Schroff in BAAGHI 3 – Bruderliebe


Was man zunächst wissen muss über Ahmed Khans BAAGHI 3 (2020) mit Tiger Shroff: Der Titel bedeutet nicht etwa „Baaghi Teil drei“, sondern „Baaghi Nummer 3“. Denn das Baaghi-Franchise kommt ab sofort nicht mehr als fortlaufende Story, als Wiederholung von Figuren, daher, sondern ganz einfach als bewährte Marke. Tatsächlich handelt es sich um ein Remake des Telugu-Films VETTAI (2012) mit R. Madhavan. Die Tamil-Version TADAKHA (2013) war dann das erste von jetzt insgesamt vier Remakes. Einschließlich eben BAAGHI 3.

Eine inhaltliche Rechtfertigung für die Beibehaltung des BAAGHI-Titels kommt ganz am Ende von Nummer 3, wenn Hauptdarsteller Tiger Shroff aus dem Off spricht und irgendwas sagt wie, wenn er weiterhin so oder so lebe, dann sei er halt baaghi“, ein „Rebell“, was natürlich total idiotisch ist, denn so brav, wie seine Filmfiguren sind, ist und bleibt er der Traum aller Schwiegermütter. Sollte man übrigens bei diesem Nummerierungsprinzip bleiben, dann wird es spannend zu sehen sein, ob man es bis in den dreistelligen Bereich schafft, wenn der jetzt 30-jährige Tiger irgendwann mit Arthritis in Rente geht.

BAAGHI 3 handelt von einem kampffreudigen jüngeren Bruder, der den älteren immer aus schwierigen Situationen heraushauen muss. "Rooonnnie" plärrt das Opfer immer ganz laut, während Ronnie dann wie aus dem Nichts wütend wie der Hulk angestürmt kommt. Der Vater ist Polizist und wird beim Einsatz erschossen, als beide noch sehr jung sind. Und ausgerechnet das Weichei kann dann bei der Polizei anfangen und macht dank der brüderlichen Hilfe schnell Karriere und wird populär, bis er ganz am Ende endlich aus sich herauskommt und selbst energisch wird. Dass das eine seltsame Botschaft, die da über die Polizei vermittelt wird, hat man vermutlich gar nicht bemerkt. 

Das Ganze mündet in monumental-brachiale Anti-Terrorismus-Action aus zweiter Hand, etwa was die aus A.R. Murugadoss' Tamil-Film STALIN (2006) geklaute Licht-an-Licht-aus-Action-Sequenz betrifft, wobei ich natürlich nicht weiß, ob die schon im Telugu-Original enthalten ist. Überhaupt habe ich den Eindruck, dass Shroff mit seiner total irrealen Action vor allem das Südkino als Vorbild hat. Die Vorwürfe der fehlenden Logik und der unmöglichen Actionszenen sind daher völlig blödsinnig. Das gehört schließlich besonders im Süden zum Prinzip. Mir gefällt das. Und wer's nicht mag, braucht ja nicht hinzugucken, um dann hinterher dummdämliche Hasstiraden im Netz loszulassen.

Tiger Shroff hat in BAAGHI 3 diesmal alles richtig gemacht. Zumindest für sich und seine Fähigkeiten. Das macht den Film, der einfache und schnell vergessene Unterhaltung ohne schlechtes Gewissen ist, zwar nicht groß, aber es gibt keine störenden Elemente mehr. Diesmal muss man kein langes Herumromanzen mit einem Mädchen ertragen. Die Liebesgeschichte ist als Pflichtübung zwar da, ist aber – bildlich gesprochen – schnell vollzogen. Boy und Girl kommen ohne viel Täterä zusammen, und alles funktioniert auch eher auf der Kumpelschiene. Keine Tigerfell-Romantik mehr, hoffentlich bleibt das so. 

Die wahre Liebesgeschichte spielt sich sowieso woanders ab. Die wahre Romantik existiert zwischen den zwei Brüdern. Wenn er das Bruderherz ansieht, hat Tiger Shroff ganz feuchte und gerührte Augen, die die Freundin verkörpernde Shraddha Kapoor bei ihm nicht mal ansatzweise hervorzaubert. Aber die ist ja sowieso ein bisschen blöd und rennt auf der Suche nach Netzempfang mit ihrem Handy aufs vollbesetzte Pissoir des Männerklos. Männerfantasien halt.

Tiger Shroff kann hier also nach Herzenslaune kämpfen und tanzen, Letzteres eigentlich ein bisschen zu wenig, wobei ich jetzt nicht mitgezählt habe. Beim Tänzen kann er entspannt lachen und lächeln. Beim Kämpfen kann er ausdruckslos verbissen gucken. Das sind ungefähr die beiden schauspielerischen Mittel, über die er verfügt. Dass ich vielleicht gegenüber Shroff  kritischer bin als sonst, liegt ganz einfach daran, dass der neue BAAGHI nicht mehr, wie die anderen beiden, ein sympathischer kleiner B-Film ist, sondern dass man jetzt gezielt versucht, in den Bollywood-Superstar-Olymp aufzusteigen. Und da gelten andere Maßstäbe. Es sei ihm gegönnt, wenn die Massen ihn auf Dauer wollen, aber ich bin skeptisch. 

WAR (2019) war zwar klasse und verdient erfolgreich, aber das liegt ja an dem ausgezeichneten Regisseur Siddharth Anand. Und bisher war Shroff doch vor allem ein Actionheld für die Damen, für die er sich immer eine bestimmte Zeit lang oben ohne präsentieren muss, um ausreichend Material für den „weiblichen Blick“ zu liefern. Was ich mich frage, ist, ob er auf Dauer auch ein Actionheld für Männer wird. Ein umjubelter Superstar will er jedenfalls mit aller Macht werden. In BAAGHI 3 lässt er sich jetzt sogar den Segen des Vaters Jackie Shroff geben: „Ich bin stolz auf dich, mein Sohn.“ Und dann steht er auf dem Dach eines Hauses und wird von überall her bejubelt. Männerfantasien halt.

Mittwoch, 4. März 2020

Salman Khan in DABANGG 3 – Die Ein-Salman-Show


Es beginnt mit Feuer im Vorspann, mexikanisch-flamencoartig inspirierter Musik, so wie es überhaupt viele hübsche Songeinlagen in Salman Khans DABANGG 3 gibt, der uns bei seinem Kinostart in der Weihnachtszeit vorenthalten blieb. Die einleitende Actionszene ist dann gleich eine Variation des Beginns von DABANGG 2. Das signalisiert sofort: Hier passiert nichts Neues, es ist die Wiederkehr des immer Gleichen. Man kann also beruhigt sein. So wie man mit der Wahl von Regisseur Prabhudeva, was ja fast dasselbe ist wie gar kein Regisseur, auch überdeutlich signalisiert: Das ist kein Qualitätskino. Keine Angst. Hier spielt bloß Salman, hier gibt es keine Regie.

Bei einer bekloppten Prügelei wird gleich klar gemacht, worum es hier geht – ums Eingemachte. Der ewig junge und nicht klein zu kriegende Sackhumor darf hier nicht nur durch gezielte Tritte zwischen die Beine erblühen, sondern auch ganz handfest, wenn die Räuber versammelte Hochzeitsgäste ausplündern: Einer kontrolliert, was ein Mann in den Hosentaschen hat, fasst hinein und fragt ihn verwundert, warum er Süßigkeiten in der Tasche habe. Der Mann antwortet: „Ich habe ein Loch in der Tasche.“ Ja, wer das nicht komisch findet, geht jetzt besser sofort nach Hause, schaltet ab oder klickt die Steaming-Seite weg. Man kann aber auch vor fröhlichem Entsetzen laut auflachen.

Totales Love-it-or-leave-it-Kino eben, wo alles von der Zuschauersympathie für den Star abhängt. Es kommt einzig und allein auf die eine Frage an: Mag man Salman Khan 2,5 Stunden zugucken. Ich persönlich habe geschwankt. Mal amüsierte ich mich köstlich, und mal guckte ich gelangweilt vor mich hin. Gibt es übrigens irgendwann DABANGG 4, mach ich mit diesem Text hier einfach copy&paste, und es wird schon passen. Diese Einmannshow ist ja nicht mal Masala-Kino. Es ist keine Gewürzmischung, es gibt nur ein Gewürz in verschiedenen Variationen: Salman Khan. Der hat in den letzten Jahren konsequent sein eigenes Genre und sein eigenes geheiligtes Weltrettungs-Universum geschaffen.

Helden haben in solchen Filmen normalerweise ganz gerne einen Komiker neben sich, so als Ausgleich, aber hier wird er nicht einfach weggelassen, nein, Salman spielt den gleich selbst. Überhaupt lässt er seine verschiedenen Ichs heraus. Das geht vom totalen Overacting, vom Über-Spielen bis zur Über-Coolness. Da ist die Selbstverliebtheit bis zur Überschwemmung und gleichzeitig die nötige Portion Selbstironie, wie in der Schlussszene, wo er mit bloßem durchtrainierten Oberkörper da steht und seiner von den Bösen noch gefesselten Ehefau zuruft: „Wie sehe ich aus?“ Und sich selbst die Antwort gibt: „Fantastisch.“ Vorher hatte er noch denkwürdige Hero-Einzeiler aneinander gereiht. Da hatte die Frau ihn unterbrochen wie lange er denn noch quasseln würde. So was hat dann schon Charme und ist amüsant.

Manchmal wirkt Salman Khan in DABANGG 3 wie eine Cartoonfigur. Wenn man bedenkt, wie sehr hier digital nachgeholfen wurde, ist das auch gar nicht so weit von der Wirklichkeit. Da ist die ewig überlange Rückblende in die Anfangsjahre des von ihm gespielten Polizisten, eigentlich bloß ein Vorwand, damit er mit seinem künstlichen jungen Ich eine echte junge Dame beflirten darf. Als wäre er in einem seiner eigenen Bollywood-Filme der 90er. Man kann in dem Zusammenhang vielleicht wirklich von einer Jugend-Besessenheit sprechen. Auch BHARAT (2019) gab ihm ja schon diese Gelegenheit. Hat er vielleicht deshalb den geplanten Film „Inshallah“ von Bhansali mit Alia Bhatt platzen lassen? Hat er Angst gekriegt, dass sein Alter in einer Story über eine Altersunterschied-Liebe dann logischerweise ein echtes Thema ist? Im Moment verkauft er sich ja gewissermaßen als altersloser Hero. Bei so einem Film wäre aber das Alter auch medial plötzlich ein Thema geworden, was ihn vielleicht nicht mehr losgelassen hätte. Aber natürlich ist es unmöglich zu sagen, was sich tatsächlich hinter den offiziell verlauteten „kreativen Differenzen“ verbirgt.

Mittwoch, 26. Februar 2020

SHUBH MANGAL ZYADA SAAVDHAN – Eine bunte Familienkomödie


Kurz bevor er seine Indienreise antrat, twitterte US-Präsident Trump „great“, als ein US-Aktivist begeistert die Existenz der Familienkomödie SHUBH MANGAL ZYADA SAAVDHAN (2020) pries, in dem ein schwules Pärchen um Anerkennung und Verständnis innerhalb der Familie von einem der beiden kämpft. Hauptdarsteller Ayushmann Khurrana twitterte darauf wiederum: „Es war toll, eine Reaktion von US-Präsident Trump zu sehen. Ich hoffe und wünsche aufrichtig, dass dieser Kommentar Präsident Trumps Geste der Annäherung an die LGBTQ-Gemeinschaft ist und dass er fortdauernd und konstant daran arbeiten wird, die LGBTQ-Rechte aufrechtzuerhalten.“

Was ich damit sagen will: Thema, Inhalt, Botschaft sind zunächst einmal das Wichtigste an SHUBH MANGAL ZYADA SAAVDHAN, geschrieben und inszeniert von Hitesh Kiwalya. Schließlich ist der Film der erste dieser direkten Art ohne Umschweife. 2008 verpackte Produzent Karan Johar das Thema noch in die Pseudo-Schwulenkomödie DOSTANA (2008) mit John Abraham und Abhishek Bachchan als unechtes Pärchen, die aber einfach gerne bei Priyanka Chopra einziehen wollen. In Shakun Batras KAPOOR & SONS (2014) geht es auch um ein Coming-out. Und dann fallen mir noch zwei sehr ernsthafte Filme ein: Hansal Mehtals ALIGARH (2015) über einen Uni-Professor, der in den Selbstmord getrieben wird. Und vorher war da noch Karan Johars Beitrag zu dem Episodenfilm BOMBAY TALKIES (2013) über ein Ehepaar, bei dem es einfach nicht läuft im Bett. Der Film zeigt, wohin das Verbot gleichgeschlechtlicher Liebe durch §377 führte: zu frigiden Beziehungen mit Männern, die sich in der Ehe verstecken oder von ihrer Familie in der Ehe versteckt werden.

Das Prinzip von SHUBH MANGAL ZYADA SAAVDHAN ist einfach: Man integriert das Thema in die klassische, allseits vertraute Hochzeits-Familienkomödie. Und da gibt es zwei Erzählstränge: einmal den der gescheiterten Hochzeit, weil kurz vorher eine unbequeme oder skandalöse Tatsache ans Licht kommt und eine der beiden Familien geschlossen abwandert. Zweitens die von vornherein unerwünschte Hochzeit oder allgemein unerwünschte Pärchenbildung, also wegen Geld, Familie, Kaste, Klasse, Religion, was halt so indischen Familien unabdingbar wichtig sein kann. Jetzt wird einfach die Kategorie sexuelle Orientierung hinzugefügt.

Ziel aller Anstrengungen ist es, vor allem die Hauptfigur, den Vater, den Patriarchen für sich zu gewinnen. Der ist hier ganz bewusst ein gebildeter Mann, ein Wissenschaftler, der übrigens gerade schwarzen Kohl gezüchtet hat, also versucht, gegen die Natur zu arbeiten. Was natürlich nicht nur komödiantisch, sondern auch symbolisch gemeint ist. Aber als der Vater am Anfang des Films die beiden Männer beim Küssen erwischt, muss auch er erst einmal kotzen und verabschiedet sich in eine erholsame Ohnmacht. Bei all dem ist es gar nicht so sehr Ayushmann Khurrana, der hier im Mittelpunkt steht, sondern der bemerkenswerte Jitendra Kumar als gequälter Sohn, der zu seiner Familie einfach nicht nein sagen kann, weil eigentlich ja alle so nett sind. Gajraj Rao spielt den gequälten Vater, ohne in Klischees zu verfallen. Neeta Gupta ist die hektische Mutter, die unbedingt eine Ehe für den abseitigen Sohn arrangieren will. Und dann ist da die wunderbare Sunita Rajwar als frustrierte Cousine, deren Ehe so plötzlich ins Wasser fällt. Aber der Bräutigam war eh viel zu alt für sie. Die ersten 75 Minuten der knapp 120 Minuten sind tatsächlich ungeheuer temporeich, komisch und unterhaltsam, ohne je künstlich betroffen oder rührselig zu werden.

Das ist im Ganzen sehr geschickt gemacht. Der Zuschauer hat sich bis dahin so gut amüsiert, dass man den gebremsteren Rest akzeptiert. Denn im letzten Teil überwiegt das Thema, es wird allgemein gesellschaftlich, und das führt einfach dazu, dass ein dramaturgischer Bruch entsteht und die filmische Entertainment-Qualität natürlich nicht aufrecht erhalten bleiben kann. Da steht etwa Khurrana mit bloßem Oberkörper und Regenbogenfahne als Superheldenumhang auf einem Dach und hält eine Rede. Es wird sogar richtig konstruiert politisch, um das Thema in den historischen Kontext zu stellen. Denn wie der Zufall des Films es will, spielt das Ganze vor und nach den Tagen der Entscheidung des indischen Verfassungsgerichts um den erwähnten §377. Dieses Gesetz aus der Kolonialzeit wurde am 6. September 2018 als verfassungswidrig abgeschafft. Wenn man übrigens bedenkt, wie dröge man Filme dieser Art machen kann – ich denke da etwa an Stanley Kramers Anti-Rassismus-Film RATE MAL WER ZUM ESSEN KOMMT (1967) – dann fällt erst recht auf, wie gut man das alles im Rahmen des Möglichen und Nötigen umgesetzt hat.

SHUBH MANGAL ZYADA SAAVDHAN ist übrigens eine indirekte Fortsetzung, ein Spin-off von SHUBH MANGAL SAAVDHAN (2017), einem Familienfilm über Erektionsstörungen, auch mit Khurrana. Wenn man also bedenkt, dass dieser mit VICKY DONOR (2012), einem Film über Samenspenden, sein sofort erfolgreiches Kinodebüt hatte, dann könnte man ihn wohl inzwischen als König der Bollywood-Sexualaufklärung bezeichnen, während also Akshay Kumar mit Werken über Toiletten und Damenbinden der König der filmischen Hygiene-Aufklärung ist. Bollywood-Star ist ein komplexer Beruf.