Nawazuddin Siddiqui in RAAT AKELI HAI – Es ist eine grausame Welt

 

Honey Trehans RAAT AKELI HAI (2020), nach einem Drehbuch von Smita Singh, beginnt, wie zur Illustration des Filmtitels "Die Nacht ist einsam", sehr düster, sehr brutal und sehr rätselhaft mit einem ganz offensichtlich gut geplanten Doppelmord in dunkler Nacht auf einsamer Landstraße irgendwo im Niemandsland Nordindiens, im Bundesstaat Uttar Pradesh. So wie der polizeiliche Ermittler dieses Hindi-Films sich später den Weg durch das Gestrüpp aus Fährten, Vermutungen und Indizien erkämpfen muss, durchschneiden in einer eröffnenden weiten Totalen die Scheinwerfer eines kleinen Autos das dichte Dunkel der Nacht. 

Nur dass die Aufdeckung der Wahrheit hier noch gestoppt werden kann, zumindest für die nächsten fünf Jahre. Denn nach einem provozierten Autounfall werden zwei Kehle aufgeschlitzt und die Leichen vor dem Verscharren mit Säure unkenntlich gemacht. Dieser grausame Prolog legt die atmosphärische Grundlage des Films und liefert zusätzlich einen gewissen Wissensvorsprung für den Zuschauer, der in der zweiten Hälfte des Films wichtig wird. Dadurch verliert man sich nicht zu sehr in dem großen Rätsel und kann die Geschichte auch unter anderen Blickwinkeln betrachten.

Es gibt in RAAT AKELI HAI eine Reihe solcher düsterer Thriller-Elemente, also das, was man alles heutzutage in einer fürchterlich unklaren Begriffsexpansion „Noir“ nennt. Wie beispielsweise bei „Nordic Noir“. Aber trotz dieser „Noir“-Elemente geht es nach dem Vergangenheits-Prolog erst einmal in eine ganz andere Richtung. Der Zuschauer befindet sich plötzlich mitten in einem klassischen Whodunit, in einer Geschichte mit der einfachen Frage: Wer ist der Mörder?

Ein Polizist wird an einen Tatort in einem großen palastartigen Haus gerufen. Die Dekorationen einer Hochzeitsfeier werden gerade abgebaut. Auf seinem Bett liegt tot und mit eingeschlagenem Gesicht das Familienoberhaupt, das soeben seine viel jüngere jahrelange Geliebte geheiratet hat, da er in die Politik wollte. Die ist jetzt die vielgehasste Erbin. Jeder aus der großen Familie ist verdächtig. Nach und nach tauchen Motive und Beziehungen der Personen untereinander auf. Das alles könnte im Kern ein Krimi von Agatha Christie sein. Der sture ermittelnde Polizist, der unbedingt die Wahrheit finden will und sich von nichts davon abhalten lässt, hat etwas von einem Byomkesh Bakshi in Uniform, um lieber ein Beispiel aus der indischen Tradition zu wählen.

RAAT AKELI HAI bedient sich auch bei klassischen Verschwörungs-Standards. Polizeichef, Politiker, in so einem Film müssen die einfach irgendwie mit in das Böse verwickelt sein. Und die Atmosphäre des großen Palastes, die Untaten eines bösen, autoritären Familienoberhauptes an wehrlosen Frauen, zusätzlich ein geheimnisvolles Landhaus, all das erinnert dann auch wieder an die Zutaten des klassischen indischen Mystery-Films, in dem die unnatürlich Verstorbenen ständig präsent sind. So zieht die fließend und zurückhaltend erzählte Geschichte langsam immer größere Kreise wie eine sich ausdehnende kleine Welle in einem Teich.

RAAT AKELI HAI ist bemerkenswert wegen seiner ganz natürlich wirkenden Stil- und Erzählsicherheit. Die rauen Actionszenen werden ohne künstliche Effekte eingebunden, wobei der Film allerdings trotz der Eingangssequenz wenig explizite Gewalt enthält und es eher die allgemeine Atmosphäre der Gewalt und der Unterdrückung ist, um die es hier geht. Es gibt keine Anpassung an die vielen kleinen Bildschirme, auf denen ein Netflix-Film geguckt wird. RAAT AKELI HAI ist eigentlich ein echter Kinofilm, den man gerne auf der großen Leinwand entdeckt hätte. Das Gesamtergebnis ist bemerkenswert für einen Debütregisseur, der allerdings seit fünfzehn Jahren als Casting Director arbeitet, darunter bei einer ganzen Reihe von brillanten Filmen, und der auch schon Second-Unit-Regiearbeiten für Vishal Bhardwaj oder Abhishek Caubey erledigt hat. Und bekanntlich ist Casting ja die halbe Miete. Honey Trehan hatte da besonders bei den beiden Hauptrollen einen untrüglichen Riecher und wählte Nawazuddin Siddiqui als moralischen Ermittler und Radhika Apte als zunächst abweisende, aber innerlich sehr emotionale und traurig resignierte Geliebte.

Eine leicht komödiantische Entspannung bieten die Auseinandersetzungen zwischen Ermittler und seiner Mutter, die ihn endlich verheiraten will, auch wenn er aus dem heiratsfähigen Alter schon heraus ist, wie sie sagt. Sie läuft mit seinem Foto herum, zeigt es ledigen jungen Damen. „Zu dunkel“ ist eine der Antworten. Er benutzt daher heimlich Hautaufheller, will aber als nicht idealer Bräutigam die ideale Frau, was natürlich eine nicht aufgehende Gleichung ist. Seine Mama weiß das.

Dieses Mutter-Sohn-Geplänkel dient aber zu mehr als dem privaten Kennenlernen der Hauptfigur. Es bildet den Rahmen für die allgemeine Thematik, die des Patriarchats. Das ist sowohl ein reales Problem in Indien, aber auch ein bisschen ein Modethema, bei dem man vorsichtig sein muss und wo man sich das große Ganze angucken sollte. Totalitäre Frauenherrschaft im Politischen oder Privaten ist schließlich auch nicht beglückender. Man schaue sich bei uns hier im Westen nur das eindeutig psychopathisch gepolte Gender-Matriarchat an. Es sollte eher ganz allgemein um Herrschaft an sich gehen. Aber man muss RAAT AKELI HAI zugestehen, dass hier alles andere als billige und einfache Patriarchats-Kritik geliefert wird. Denn gezeigt werden Patriarchat und Matriarchat in stiller und mörderischer Eintracht vereint, sofort bereit, die Töchter für die Söhne zu opfern.

Nandita Das' FIRAAQ – Nach dem Pogrom

FIRAAQ (2008) von Nandita Das beginnt gleich mit einer extrem grausamen Szenerie. Das ist ein Schock, das ist sehr unangenehm, aber nur so begreift man, was passiert ist, bekommt man ein Gefühl für das, was folgt. Zwei Männer arbeiten am Ausheben eines Massengrabs. Ein Haufen Leichen liegt um die große Grube herum. Ein voll beladener LKW schafft Nachschub heran, kippt die toten Körper aus wie klumpige Erde. Einer meint, eine Bekannte darunter entdeckt zu haben, hat sich aber geirrt. Dann sehen die Arbeiter die Leiche einer Hindi-Frau. Einer der beiden möchte mit der Hacke auf sie losgehen, doch der andere hält ihn auf.

So groß ist der Hass, ist man am Rande der Verstandeslosigkeit. Tatsächlich waren nach pogromartigen Ausschreitungen gegen die moslemische Bevölkerung im indischen Bundesstaat Gujarat im Jahre 2002 viele Leichen sogar verbrannt und verstümmelt. Unter den 1000-2000 moslemischen Toten, je nach Zählung, waren viele Kinder und Frauen. Die Handlung setzt einen Monat nach den schlimmsten Ausschreitungen ein. Man versucht, wieder in ein normales Leben zurückzufinden nach den Ereignissen, die im Februar 2002 begannen.

Am 27. Februar 2002 starben bei einem Brand in einem Zug 57 Hindu-Pilger. Bei einem Halt im Bahnhof von Godhra waren Streitigkeiten aufgekommen, da die Pilger aus Ayodhya kamen, von einer religiösen Zeremonie an dem Ort, wo bis 1992 die von Hindu-Nationalisten zerstörte Moschee Babri Masjid gestanden hatte. Es kam in der Folge zu pogromartigen Gewalt- und Mordausbrüchen, die ganz offensichtlich zum Teil koordiniert waren. Man hatte Listen über die Adressen mit Moslems. Und die können nur im Vorfeld schon angelegt worden sein. Das Netz ist voll mit widersprüchlichen, völlig entgegengesetzten Theorien zu dieser Gewalt, von denen sowohl Pakistan als auch der jetzige Ministerpräsident Modi Teil der extremsten Versionen sind. Wobei es nicht unwahrscheinlich ist, dass zumindest der Zugbrand tatsächlich ein Unfall war. Aber für die Geschehnisse, die Gewalt danach hat all das im Grunde keine Bedeutung. Es kommt auf dieser Welt ja meistens nicht darauf an, was Fakt, was wirklich ist, sondern was die Menschen für wirklich halten.

Und daher verzichtet die Schauspielerin Nandita Das auf all dies in ihrem Regiedebüt. Es gibt also keine Diskussion über die konkreten Ursachen der Gewalt, so wie auch keine direkte Gewalt gezeigt wird. Nur die Planung der Täter wird erwähnt, die Listen. Die Mitwirkung von Offiziellen. Und zwei Mal wollen Hindus die ursächliche Schuld auf die Schultern der Moslems legen. Nach dem Motto: Die haben angefangen, die haben es verdient, als Beispiel für eine Rachelogik, die nichts anderes als eine Rechtfertigung für alles ist. Durch diese Erzählweise von FIRAAQ wird alles allgemeingültiger. Es könnten auch andere Ausschreitungen zu einer anderen Zeit sein.

Was die Regisseurin in FIRAAQ zeigt, sind ganz einfach unbeteiligte, unschuldige Menschen, über die plötzlich fast der Himmel eingestürzt ist, die aber überlebt haben. Deren Leben aber nie wieder, oder zumindest nicht so schnell, wie vorher sein wird. Man sieht grundlegend veränderte Menschen, unsicher, ängstlich, verstört, übervorsichtig, paranoid. Das Leben steht gerade etwas auf Pause, soll aber wieder in Gang gebracht werden. So entsteht ein großes Gesamtbild aus Individuen, Denkweisen, Reaktionen. Es ist, wie einleitende Worte mitteilen, „ein Werk der Fiktion … basierend auf 1000 wahren Geschichten“.

Da sind einerseits zwei jüngere Pärchen. Einmal eines, dargestellt von Nawzuddin Siddiqui und Shahana Goswami, das das eigene bescheidene Heim in einer Seitengasse ausgebrannt vorfindet. Als Täter vermuten sie jemanden, den sie kennen, und mit dem der Mann vorher schon Ärger gehabt hat. Beide bewegen sich an diesem Abend in der Stadt, außerhalb einer sicheren Zone. Der Mann denkt mit seinen Freunden sogar an Rache. Ein gemischt religiöses Ehepaar, das es sich leisten kann, will nach Delhi ziehen, aber der moslemische Mann entdeckt die Ursache des Problems in sich selbst. Er verleugnet aus Angst seinen Namen, wofür er sich so schämt, dass er ihn in einer risikoreichen Situation extra herausfordernd benutzt.

Und dann sind da zwei ältere Menschen. Naseeruddin Shah ist ein ganz in seiner Musik verlorener Sänger, Musiker und Musiklehrer, dem sein Diener die Wahrheit vorzuenthalten versucht. Jener hat eine außerordentlich optimistische und, scheinbar weltfremde Sicht auf die Dinge. „Allah wird dafür sorgen.“, sagt er einer Tochter auf der Beerdigung ihres Vaters. Die fühlt sich an den eigenen Vater erinnert, als wäre so eine Weltsicht nur noch in der alten, aussterbenden Generation zu finden. Deepti Naval verkörpert eine Frau mit schlechtem Gewissen, weil sie eine verfolgte junge, blutverschmierte moslemische Frau in deren Not nicht in ihre Wohnung gelassen hat. Sie versucht, es mit einem kleinen, verwaisten Moslemjungen wieder gut zu machen. Aber der flüchtet schnell: Denn im Haus herrscht der Ehemann, der die Frau tyrannisiert und schlägt und der, wie sich herausstellt, zu den Tätern gehört, der zumindest geplündert hat, vermutlich auch mehr. Er ist ein Mann zum Hassen. Nicht, dass es solche Männer nicht gibt, aber ausgerechnet einen solchen auszuwählen, macht aus einer solchen Gestalt ein Klischeebild des Bösen aus dem Feminismus-Handbuch. Da wäre es direkt besser gewesen, den Blick auf Täter auszusparen aus dem Film. Was FIRAAQ auch nicht erwähnt, ist, dass 200 Polizisten starben bei dem Kampf gegen die Gewalt, und ich vermute mal mutig, dass ein großer Teil der offiziell 200 Hindutoten der Ausschreitungen zur Staatsgewalt gehören.

Und dann irrt da dieses verwaiste Kind durch den Film, kommt am Ende wieder im Flüchtlingslager an, findet den Onkel, kann aber nicht mehr mit den anderen Kindern spielen. Es hat schreckliche Grausamkeiten gesehen und ist im Grunde schon kein Kind mehr. Wie ein ausgebrannter Erwachsener in zu kleinem Körper sitzt es am Ende an einen Baumstamm gelehnt. Und in seinem leeren Blick scheint das unmöglich zu formulierende Fazit des Films zu liegen.

Die Stärke und Wirkung von FIRAAQ liegt in der geschickten fließenden Verschachtelung der einzelnen Erzählfäden, wodurch ein großes Gesamtbild, eine Gesamtatmosphäre entsteht. Dadurch dass man alle gleichzeitig im Kopf hat, identifiziert man sich nicht mit einer bestimmten Figur, sondern mit der Situation, mit der Lage, in der sich die Menschen befinden. Die rationale Ahnung eines Gefühls von Angst und Beklemmung entsteht. Das funktioniert, weil Nandita Das keine düstere Stimmung forciert. Es entsteht von alleine durch vorsichtiges und unaufgeregtes Erzählen.

Ritesh Batras PHOTOGRAPH – Ein Foto und zwei Fremde

Zwei Menschen, die etwas neben sich stehen, während sie leicht automatisiert ihr Leben in immer denselben Bahnen leben, sind die Hauptfiguren von Ritesh Batras neuem Film PHOTOGRAPH (2019), der in seinem deutschen Titel noch das schwerfällige und eher abschreckende Anhängsel EIN FOTO VERÄNDERT IHR LEBEN FÜR IMMER bekommen hat. Da ist einmal die schweigsame Einserstudentin, eine angehende Wirtschaftsprüferin, Tochter einer gut bürgerlichen Familie. Und dann ist da der Straßenfotograf mit seinem Hauptstandort Gateway of India, dem Touristensammelpunkt, in dessen direkter Nähe auch das berühmte Taj-Mahal-Hotel liegt. Beide funktionieren perfekt, leben aber etwas auf Distanz zu den Menschen in ihrer Nähe. Bei einem dieser Bilder, die der Photograph von Touristen und Passanten macht und dann auf seinem kleinen portablen Drucker ausdruckt, gerät er an das Mädchen, doch sie verschwindet, bevor sie das Foto bekommen und es bezahlen kann. Einer angehenden Wirtschaftsprüferin sollte so was eigentlich nicht passieren.

Der Clou des Films besteht nun darin, dass es hier keine Liebe auf den ersten Blick gibt. Da sucht nicht der eine den anderen mit brennendem Herzen. Es ist eine ganz sachliche Angelegenheit, die die beiden wieder zusammenkommen lässt. Denn um Ruhe zu haben vor seiner auf dem Land lebenden Großmutter, damit die ihn endlich mit ihrem Drängen auf eine Heirat in Frieden lässt, schreibt er ihr eines Nachts einen Brief und legt das Foto dieser Fremden als seine vermeintliche Braut dazu. Dass er damit rechnen muss, dass die Oma das Mädchen jetzt kennen lernen will, hätte ihm natürlich klar sein müssen, aber dann gäbe es ja keinen Film. Und das wäre doch schade. Durch einen Zufall findet er das Mädchen wieder und bittet sie, für die scharfsinnige Oma so zu tun, als wäre sie seine Braut. Indem sie dann gemeinsam Ehepaar und zusammen mit der alten Frau sogar Familie spielen, lernen diese beiden Menschen sich langsam näher kennen, was wegen der Klassen- und Herkunftsunterschiede normalerweise nicht passieren würde. Es ist wie eine von Gott arrangierte Ehe. Die Liebe kommt später, still und ganz langsam.

Vor einigen Jahren war Ritesh Batras kleiner Liebesfilm LUNCHBOX (2013) mit Nawazuddin Siddiqui ein viel beachteter internationaler Erfolg. Das Muster dieses Films hat der Regisseur für PHOTOGRAPH wiederholt: Zwei Fremde finden langsam zueinander und vielleicht auf lange Sicht aus ihrem einschläfernden Alltagstrott heraus in etwas Neues. Dann drehte Batra zwei Filme im Ausland. Erst die Netflix-Produktion OUR SOULS AT NIGHT (2017) mit Robert Redford und Jane Fonda. Und dann fürs Kino die britische Literaturverfilmung DAS ENDE EINER GESCHICHTE (2018) mit Jim Broadbent und Charlotte Rampling. Gut besetzt sind alle seine Spielfilme, das ist sozusagen die halbe Miete für das Gelingen seiner Filme. Das gilt auch für PHOTOGRAPH mit Nawazuddin Siddiqui und der aus dem Ringer-Film DANGAL (2016) bekannten Sanya Malhotra, die beide zu einer stillen und subtilen Spielweise fähig sind. Zwei im Vergleich zu Batras internationalen Filmen also wieder jüngere Helden, auch wenn da natürlich noch die extrovertierte alte Großmutter in der Gestalt von Farrukh Jaffar ist, die man aus Filmen wie UMRAO JAAN (1981), SWADES (2004) mit Shah Rukh Khan oder SULTAN (2016) mit Salman Khan kennt. Dann ist da noch Jim Sarbh als etwas zu zudringlicher Lehrer. Eine echte kleine Starbesetzung also, die ganz wunderbar funktioniert.

Batra benutzt eine Story des populären Kinos, erzählt sie nur etwas einfacher, realistischer, stiller, aber auch mit leisem Humor und Ironie. Obwohl der Realismus ein bisschen auch ein Schein-Realismus ist, wenn man mal anfängt, die logischen Details der Geschichte genauer zu untersuchen. Aber es ist ein sympathisches Kino, dass es weder auf das große stilistische, visuelle Meisterwerk anlegt, noch durch aufgesetzte Düsternis auf den internationalen Festivals um Aufmerksamkeit fleht. Batra scheut die großen Konflikte, die tiefen Abgründe. Egal, was passiert, es herrscht immer eine gewisse Harmonie vor, aber immer eingebettet in eine realistische, authentische, bodenständige Atmosphäre und eine ökonomische Erzählweise mit Leerstellen, also ohne dass es diese unangenehme, ausgedehnte, alles aussprechende Feelgood-Movie-Anbiederung ohne jedes Geheimnis gibt, die bei mir eine dumpfe geistige Leere erzeugt. Um jetzt mit dieser Aussage nicht zu abstrakt zu bleiben, hier zwei Beispiele: Trotz der wunderbaren Schauspieler, die mitspielen, fallen für mich in diese Kategorie die beiden Filme von Gauri Shinde, ENGLISH VINGLISH (2012) und DEAR ZINDAGI (2016). Und übrigens viele der französischen bürgerlichen Komödien der letzten Jahre.

Aber so groß die Distanz zum knallig-bunten Bollywood-Film bei Batra auch ist, so ist die Musik im indischen Alltag nun mal so allgegenwärtig, dass es auch in PHOTOGRAPH ein bisschen muntere Klänge gibt. Und ins Kino geht man auch, aber nicht in ein Multiplex, sondern in ein billiges, ein One-Screen-Kino, das ältere Filme zeigt und in dem die eine oder andere Ratte auch ohne Dauerkarte durch die Zuschauerreihen huscht. Denn anhand der beiden Figuren erzählt Batra vor allem von zwei Lebenswelten. Einmal die der städtischen, bürgerlichen, wohlgeordneten Welt. Und dann die der Welt der Zuwanderer vom Land, die zwar in der Stadt arbeiten, deren Gedankenwelt aber noch sehr ländlich und traditionell ist und die ihr Geld meist an die Familie schicken. Und das Mädchen findet nicht nur Gefallen an dem Mann, sondern vor allem auch an der Welt, die er und seine Großmutter verkörpern. Die schönste und ironischste Darstellung der Unterschiede zwischen beiden Welten ist, dass die einen von Straßenständen essen können, ohne krank zu werden. Das Mädchen jedoch bekommt von hausgemachtem Wassereis eine kleine Darmverstimmung. Wie eine Touristin also, die das echte Indien nicht gewohnt ist. Und bei aller Harmonie schwelt eine gewisse Düsternis unter der Oberfläche, denn einer der Zimmerbewohner der Zuwanderer hat sich vor einiger Zeit am Ventilator aufgehängt und spukt seitdem durch den Raum. Tatsächlich erscheint er in einer Szene dem Protagonisten, der ihn fragt, warum er das getan habe. Tiefe Ursache war wohl das, was auch der Film erzählt. Eine ungleiche Liebesgeschichte.

Nandita Das' MANTO – Autor zwischen den Welten

Nandita Das' MANTO (2018) mit Nawazuddin Siddiqui in der Hauptrolle ist kein ein ganzes Leben umfassender biografischer Film über den Urdu-Schriftsteller Saadat Hasan Manto (1912-1955). MANTO konzentriert sich auf die Zeit kurz vor, während und nach der politischen Unabhängigkeit Indiens 1947, wodurch sich das Leben des Autors grundlegend änderte und er schließlich doch nach Pakistan zog, obwohl Bombay seine Stadt war, in der er trotz aller Schwierigkeiten die glücklichsten Jahre seines Lebens verbracht hatte. Über Bombay hat er auch immer wieder geschrieben. Und dort hat er auch für die Hindi-Filmindustrie gearbeitet.

Diese glücklichen Jahre kann man nur noch am Anfang erahnen, wenn Manto im lockeren Gespräch mit Kollegen und Kolleginnen ist. Oder wenn am Filmstudio Bombay Talkies 1947 die Unabhängigkeit Indiens gefeiert wird. Und sie sind alle da: Darunter natürlich Ashok Kumar, der große Star der 40er, der Komponist Naushad, die junge Schauspielerin Nargis und ihre berühmte Mutter Jaddanbai. Der Regisseur K. Asif läuft herum und fabuliert von seinem geplanten Film MUGHAL-E-AZAM, der aber, wie wir wissen, erst 1960 Premiere haben sollte. Auch dabei ist der Star Shyam Chadda, ein sehr guter Freund Mantos, der 1951 mit nur 31 Jahren bei einem Reitunfall starb. Und die Schauspieler-Sängerin Suraiya soll laut Besetzungsliste ebenfalls von jemandem dargestellt werden, was ich allerdings nicht gemerkt habe, obwohl ich, seit ich ANMOL GHADI (1946) gesehen habe, eine Vorliebe für das Spiel und den Gesang der echten Suraiya habe. Auf dieser Feier werden die herrschenden Probleme deutlich. Bombay Talkies bekommt anonyme Drohbriefe, weil dort überdurchschnittlich viele Moslems angestellt sind. Was rein statistisch stimmt, aber Ashok Kumar, der einer der Leiter ist, kümmert das nicht. Manto nimmt es ernster und bietet sogar, um nur ja vorsichtig zu sein, seine Entlassung an.

Manto ist überhaupt sehr vorsichtig und der Film zeigt sehr schön, wie auch seine eigene Angst mitverantwortlich für diesen Grenzwechsel ist, wie sie ihn dazu bringt, ganz gegen seinen persönlichen Wunsch zu handeln, wobei natürlich hinzukommt, dass er an Frau und Kind denken muss. Er hat kein wirklich gefährliches Schlüsselerlebnis, wo sein Leben durch marodierende und mordende Massen direkt in Gefahr gewesen wäre. Es sind die kleinen Ereignisse, das, was er sieht und hört, das Aufsaugen der allgemeinen Atmosphäre, die seinen Wandel langsam herbeiführen. Er ist beispielsweise mit seiner Frau in einem Schuhgeschäft, wo er die Besitzer belauscht, von denen einer nach Pakistan will. Plötzlich werden die Türen und Fenster verrammelt, da sich eine grölende Hindu-Meute nähert. Dann wieder fühlt er sich beschämt durch den furchtlosen Hindu Ashok Kumar, der auch in Zeiten der Ausschreitungen seinen Fahrer durch ein Moslemviertel eine Abkürzung fahren lässt und tatsächlich von den Bewohnern freundlich begrüßt wird.

Doch im Film ist ausgerechnet ein Gespräch mit Freund Shyam Chadda für den Umzug ausschlaggebend, denn dieser schimpft über Moslems, nachdem ein Familienangehöriger bei der Flucht aus Pakistan ermordet wurde. Es ist Mantos Erkenntnis, dass in solchen Zeiten jeder imstande ist, aus Wut oder Rache selbst den eigenen Freund zu ermorden. Da verlässt er Bombay, aber auch mit dem Wissen, dass er diesen Zorn potentiell ebenfalls in sich hat. In Lahore vermisst er dann die Hindus, geht durch die verwüsteten Geschäftsviertel, die von neuen Bewohnern in Besitz genommen werden. Sehr unaufgeregt zeigt der Film die Atmosphäre des Hasses, indem er sich auf die psychischen Folgen und praktischen Folgeerscheinungen konzentriert statt auf spektakuläre Gewalt. Nandita Das, die bekannte Schauspielerin, hat sich ja schon vor zehn Jahren in ihrem Regiedebüt FIRAAQ (2008) diesem Thema gewidmet, wo es um die kommunalen Pogrome in Gujarat 2002 geht.

Durch die Teilung Indiens steht Manto als Autor zwischen zwei Welten, wo er doch sowieso schon ständig von der Justiz und ihrer Staatsmoral bedroht ist. Er steht zwischen zwischen dem neuen Indien und dem neuen Pakistan, zu keinem der beiden sich wirklich zugehörig fühlend. Als wäre er gespalten. Seine geistige Existenz ist sowieso schon fragil zwischen bürgerlicher, familiärer Wirklichkeit und seiner Fiktion, seinen Phantasiefiguren. Und er lebt zwischen ernster Literatur und dem juristischen Vorwurf der Obszönität sowie, für Manto persönlich noch schlimmer, dem Vorwurf des Sensationalismus. Denn Manto hatte nicht nur einen sehr persönlichen, direkten Stil, er schrieb auch meist über die düsteren Seiten der Wirklichkeit. Unzählige ausgebeutete Prostituierte bevölkern seine Geschichten. Dabei hat er aber keine Lösung anzubieten. Er stand gefühlsmäßig zwar dem Sozialismus nahe, hatte aber eine gesunde Skepsis angesichts der praktisch-politischen Ausformung, weil er mit seiner Intelligenz auch erkannte, dass der Diktatur der Ausbeutung nur eine andere Diktatur von wenigen entgegengesetzt wird, die keiner Kontrolle unterliegt. Und so stand er nicht nur in Distanz zu der staatstragenden Kultur, wo immer gerne Optimismus und etwas Erhebendes gefragt ist, sondern auch zu den fortschrittlichen Autoren, die an Veränderung glaubten, wofür aber auch Optimismus angesagt war. Und immer wieder stand Manto vor Gericht wegen Obszönität. In Pakistan wurde er dann sogar verurteilt, konnte aber die Geldstrafe bezahlen, was ihn vor dem Gefängnis bewahrte.

MANTO ist sehr genau recherchiert, sehr detailliert und dabei sehr, sehr sachlich. Viele Innenaufnahmen sind fast schon ein wenig zu perfekt eingefärbt in digitale Sepia-Nostalgie. Natürlich hat man sich Freiheiten genommen. So entwirft Manto seine berühmte ironisch-größenwahnsinnige Grabinschrift, die die Familie später durch einen harmlosen Spruch austauschen ließ, schon viele Jahre vor seinem Tod bei einem Gespräch mit der Schwester auf dem Friedhof, auf dem die Eltern begraben sind: „Hier liegt Saadat Hasan Manto und bei ihm liegen alle Geheimnisse und Mysterien der Kunst des Geschichtenerzählens. Unter einem Erdhügel ruht er und fragt sich immer noch, wer von den beiden der größere Geschichtenerzähler ist: Gott oder er.“

Es liegt eine Stimmung der Ausweglosigkeit über dem Film. Mantos Leben in Pakistan ist ein einziger Abstieg. Er verdient immer weniger Geld. Einmal rutscht es der Ehefrau raus, dass sie wegen seines Schreibens noch verhungern würden. Aber er kann nur schreiben, und er kann nicht anders schreiben. Noch ein äußerer Druck mehr. Die ganze Situation paralysiert ihn. Dort ist Bombay, hier die Familie. Freund Shyam Chadda lässt ihn verstehen, er solle zurückkommen nach Bombay, man warte auf ihn. Er reagiert nicht, als wären die Schäden in seiner Seele nicht mehr zu reparieren. Nawazuddin Siddiqui spielt Manto brillant und zurückhaltend mit ruhiger Intensität und Kontrolle, die dem Autor immer mehr entgleitet. In Pakistan trinkt er sich immer tiefer in den Abgrund. Das normale, alles andere als untypische Trinken eines Autors am Rande der Bürgerlichkeit verwandelt sich in ein krankmachendes, depressiv-selbstzerstörerisches Saufen, bei dem er den Kontakt zur Wirklichkeit verliert, was ihn zunächst in die Psychiatrie und dann mit 42 Jahren ins Grab bring.

Im Großen und Ganzen ist MANTO ein wenig überkorrekt sachlich und wird dadurch Mantos Persönlichkeit und vor allem seinem Schreiben nicht wirklich gerecht. Alle betonen in dem Film immer wieder, wie ungemütlich und verstörend seine Geschichten sind. Gleich am Anfang schon ist dies der Fall in Bezug auf die Bombay-Geschichte „Zehn Rupien“, als die Ehefrau sie liest. Und daran ändert sich nichts. Zwar verkündet der Film am Ende „Manto lebt“ – in Form seiner Geschichten – aber ein wirkliches Gefühl für sein Schreiben vermittelt der Film nicht. Zwar werden die intellektuellen und juristischen Diskussionen um seine Kunst wiedergegeben, aber diese reduzieren sich mit einer Ausnahme auf Inhalte. Natürlich haben seine Geschichten oft traurige, heftige, erotische Themen, aber es ist sein Stil, der der Düsternis entgegenarbeitet. Er erzählt präzise, einfühlsam, lebendig, auch ironisch, vor allem auch selbstironisch, da er gerne eine Figur namens Manto auftreten lässt. Seine Kunst ist poetisch und schön, und genau da versagt der Film wegen seiner durchgehenden Sachlichkeit, die vornehmlich darum bemüht ist, Zusammenhänge und Sachverhalte deutlich zu machen. Aber Manto nur als Opfer zu verstehen, greift auch zu kurz. Schließlich sollten die Geschichten auch provozieren, sollten sie manchmal ganz absichtlich obszön sein, weil diese Welt obszön sein kann. Manto wusste, was er tut. Aber wenn ein Staat solch eine Obszönität verurteilt, verurteilt er im Grunde sich selbst.

Die Sachlichkeit des Films zeigt sich auch bei den kurzen Sequenzen, die versuchen, in ein paar entscheidenden Bilder ein paar wichtige Kurzgeschichten Mantos widerzugeben. Dass diese Sequenzen sich oft übergangslos in den Film einfügen, ist passend, da sie Mantos fließende Weltsicht aus Innen und Außen zeigen, aber im Endeffekt sind es doch nicht mehr als bebilderte Inhaltsangaben, deren poetische und emotionale Lücken nur der zu füllen weiß, der die Geschichten tatsächlich gelesen hat. Das weiß Nandita Das auch, weshalb sie als Drehbuchautorin zwischendurch direkt mit Mantos Worten arbeitet. Aber trotz aller Sympathie identifiziert sich der Film nicht mit Manto. Der Blick auf ihn ist immer wieder der der besorgten Ehefrau, die gar nicht versteht, was aus ihrem netten und anständigen Mann geworden ist und die auch nichts dagegen hätte, wenn er Einträglicheres verfassen würde. Aber nichts kann einen Mann mehr umbringen als dieser besorgte Blick, weil man immer einen Vorwurf darin liest, ein Versager zu sein, der die Familie nicht ernähren kann. Weshalb Manto nur noch mehr trinkt. Aber was dem Film tatsächlich gut gelingt, das ist die Darstellung Mantos als Symbol, als ein Mann, der vor allem am Irrsinn, an der Gewalt und an den Widersprüchen der Teilung zugrunde geht. So wie die Hauptfigur in seiner Geschichte "Toba Tek Singh" über den Austausch psychiatrischer Insassen zwischen Indien und Pakistan nach Religionszugehörigkeit. Ein orientierungsloser Mann, der gar nicht weg will, bricht genau auf der Grenze zusammen.

MANTO, mit seinem großartigen Hauptdarsteller Siddiqui, ist ein gelungener, guter, aber im Endeffekt eher verdienstvoller als großer Film. Ansonsten kann ich nur jedem empfehlen: Lest Manto! Zumindest in der englischen Übersetzung. Auf Deutsch gibt es von ihm nichts. Man hat die Auswahl zwischen verschiedenen Sammelbänden: Die Geschichten in und über Bombay wurden beispielsweise vor einigen Jahren unter dem Buchtitel „Bombay Stories“ herausgebracht. Filmfans empfehle ich das wunderbare Buch „Stars from another Sky“ mit Mantos Erinnerungen an die Hindi-Filmwelt der 40er.

Grab Mantos (von: Muhammad Imran Saeed)