Shyam Benegals NETAJI SUBHAS CHANDRA BOSE: THE FORGOTTEN HERO

NETAJI SUBHAS CHANDRA BOSE: THE FORGOTTEN HERO (2004) ist kein sehr persönlicher Film von Shyam Benegal. Es ist die solide Inszenierung eines fertigen Drehbuchs, das vor allem ein sehr weichgezeichnetes Porträt des indischen Freiheitskämpfers Subhas Chandra Bose enthält, der im Rahmen des dramaturgisch Möglichen sehr subtil von Sachin Khedekar verkörpert wird. Die Inszenierung konzentriert sich ganz auf die solide, funktionale Umsetzung der Story. Daher hat es wenig Sinn, hier von Stil oder Ästhetik zu schreiben. Struktur und Inhalt des Drehbuchs müssen vor allem auch wegen der sehr vereinfachten ideologischen Botschaft des Films im Vordergrund stehen Wobei aber der ausgezeichnete Soundtrack von A.R. Rahman zumindest kurz erwähnt werden sollte.

Der Film beginnt mit der politischen Trennung von Gandhi und Bose, dem Abschied von Bose von der Kongresspartei. Es folgen sein Gefängnisaufenthalt, sein Hungerstreik und der Hausarrest. Mit seiner Flucht 1940 aus dem eigenen Zuhause, unter den Augen der Polizei, folgt seine lange diplomatisch-militärische Odyssee über Afghanistan nach Berlin, nach Japan, nach Singapur, Burma, der japanisch-britischen Frontlinie vor Indien und seinem letzten Flug, nach dem er nie wieder gesehen wurde. Keiner weiß, ob er abgestürzt, abgeschossen oder später von den Sowjets ermordet wurde. Die offizielle Meldung war einfach Absturz. Dem Privaten, seiner engen, mindestens eheartigen Beziehung mit der Österreicherin Emilie Schenkl, mit der er die Tochter Anita hat, wird sehr viel Platz eingeräumt. Der Film zeigt ihn als idealistischen, mutigen, entschlossenen Mann, der alles der Befreiung Indiens unterordnet. Es soll der Eindruck vermittelt werden, dass er immer genau und sehr rational wusste, was er tat und Herr jeder Situation war. Vor allem will der Film zeigen, dass er totalitäre Mächte wie Deutschland, Italien, Japan und am Ende auch die UdSSR nur als Mittel zum Zweck benutzen wollte, dass er tief in seinem Herzen ein freiheitsliebender Mensch war.

Bei der inhaltlichen Kritik des Films muss man zwei Dinge unterscheiden. Einmal die rein persönliche Darstellung von Subhas Chandra Bose, seines Charakters, seiner Persönlichkeit, seiner politischen Ziele. Selbst ein Zuschauer, der nichts von Bose weiß, muss irgendwann der Verdacht kommen, dass hier etwas nicht stimmt, denn kein Mensch ist dermaßen perfekt. Wobei es schwer zu beurteilen ist, ob es sich um die typische idealistische Bollywood-Heroisierungsstrategie handelt, oder tatsächlich um ganz bewusste Geschichtsklitterung. Denn was der Film verschweigt, ist, dass Bose ein Militarist war, der schon in den 20ern in Operettenuniform auftrat, dass er eine Diktatur, eine Mischung aus „Nazismus und Kommunismus“ für Indien wollte, dass er ein Bewunderer Mussolinis war, dem er in Italien persönlich sein Buch „Indian Struggle“ (1935) über den indischen Freiheitskampf überreichte. Und er war beileibe nicht immer so sanft, wie es in dem Film erscheint. Er duldete keinen Widerspruch und ging als Oberbefehlshaber hart gegen Abweichler vor.

Das andere ist aber die Wirkung seines Handelns, seines Krieges gegen die Briten. Es ist eine Tatsache, dass sein Redetalent, sein Idealismus und Patriotismus es schafften, eine Armee aus allen Kasten, Religionen und beiden Geschlechtern zusammenzustellen, die zwar in der Zahl verhältnismäßig klein war, aber durch überragenden Mut die Massen in Indien anstacheln sollte, es ihr gleich zu tun. Vor allem wollte man die vielen indischen Soldaten im Dienste der Krone ansprechen. Und da kann es tatsächlich kaum einen Zweifel geben, dass die Tatsache, dass er den Briten vorführte, dass die Loyalität zum britischen Imperium umgedreht werden kann, die Kolonisatoren verunsicherte. Und daher sollte bei der quasireligiösen Verehrung von Gandhis gewaltlosem Widerstand nicht vergessen werden, dass eine schlagkräftige Geisterarmee in seinem Rücken stand, die die Briten drohend anstarrte.

Ein echter Bose-Film dürfte also nicht dem heilig sprechenden Porträt nach dem Muster von Attenboroughs GANDHI (1982) folgen, sondern müsste aus Boses persönlicher und politischer Ambivalenz seine Spannung ziehen. Dass Bose diese totalitären Charakterzüge hatte, aber gerade damit, und gerade auch durch sein Scheitern, für die Unabhängigkeit erfolgreich war. Doch solch ein Versuch ist nicht einmal im Ansatz vorhanden. Das Problem des Films liegt allerdings überhaupt nicht, wie manche Kritiker bei der Premiere andeuteten, in den geringen finanziellen Mitteln. Massenszenen und riesige Schlachten sind nicht automatisch ein Qualitätssiegel. Und wenn man dann doch mit teilweise sogar bewegtem Interesse den immerhin 3 1/2 Stunden des Films folgt, dann liegt dies gerade an dessen großer Intimität.

Übrigens habe ich meine Zweifel, ob solch ein erwähnter idealer Bose-Film in Indien überhaupt möglich wäre, ohne dass es zu heftigen Protesten käme. Den beleidigten Bose-Parteigängern in Bengalen war ja schon die Darstellung von Boses inoffizieller Ehe mit Frau Schenkl zu viel. Die Premiere in Kalkutta musste vorsichtshalber abgesagt werden.

Shyam Benegals TRIKAL (PAST, PRESENT, FUTURE) – Das portugiesische Goa

 

Shyam Benegal hat 1985 mit TRIKAL (PAST, PRESENT, FUTURE) einen, angesichts seines bis dahin durchgängig sehr realistischen Werkes, ungewöhnlichen Film gedreht. Ein Film ohne lineare Haupthandlung, dafür mit vielen kleinen Handlungen und Szenen innerhalb einer portugiesischen Familie in derem großen Anwesen und dem anliegenden Garten in Goa. Durchzogen von einer traumhaften Atmosphäre, magisch unterstützt durch Geisterbeschwörungen, die aber nicht den gerufenen Geist erscheinen lassen, sondern die düstere Seite der Vergangenheit, die man am liebsten vergessen möchte.

Die Familie ist ein Symbol für die Veränderungen im Jahre 1961, als die indische Armee durch einen Einmarsch dem portugiesischen Kolonialismus ein Ende machte. Diese portugiesisch geprägte Welt sieht man im Film sonst nie von innen heraus. Die aktuellen politischen Ereignisse stehen aber nicht ständig im Mittelpunkt, sondern sind zwischendurch Teil der Gespräche, der Diskussionen. Das Vergangene taucht aber sehr konkret auf in den zwei Geistererscheinungen von ermordeten Freiheitskämpfern und kurzen Montagesequenzen hinein in die grausame inquisitorisch-katholische Epoche.

Die ganze Struktur des Films ist von der Erinnerung, der Anwesenheit des Alten im Neuen geprägt. Gleich der Vorspann bringt Gegenwart und Vergangenheit in einer Sequenz zusammen. Das erste Bild ist das eines indischen Landarbeiters, der einen Sarg quer durch ein grünes Getreidefeld trägt. In einer Parallelmontage sieht man Bilder des modernen Goas und einen Mann namens Francis, eine kleine Rolle für Naseeruddin Shah, der nach 24 Jahren seinem Herkunftsort in Goa, den er noch kurz vor Ende der portugiesischen Herrschaft in Richtung Bombay verlassen hat, einen Besuch abstattet. Er kommt zu einem verlassenen, nur von einem alten grauen Wärter bewohnten Anwesen. Der Inder mit dem Sarg tritt ins Bild, bleibt aber draußen unbeweglich vor der offenen Haustür stehen. Erst später begreift man, dass er zu der nun folgenden Rückblende gehört, die die Beerdigung des Familienoberhauptes im Jahre 1961 zeigt.

Jetzt ist die Familie ohne Führung. Und begüterte Großfamilien, wie man von den Buddenbrooks oder auch den Corleones weiß, sind am schönsten und ergreifendsten in ihrem Ende und Verfall. Diese filmische Konstruktion um ein altes, leerstehendes Haus und der anschließenden Rückblende mit dem Untergang einer Familie erinnert ein bisschen an die Struktur der letzten großen Produktion SAHIB BIBI AUR GHULAM (1962) von Benegals Cousin Guru Dutt.

Im Mittelpunkt stehen drei Frauen. Zum einen die ältere Dona Maria, deren Mann gerade gestorben ist und die seinen Tod nicht akzeptieren will. Sie lebt ganz in ihren Erinnerungen. Dann Dona Marias junge, sehr stille persönliche Hausangestellte Milagrenia, die als ihr Medium bei spiritistischen Sitzungen fungiert. Schließlich die Enkelin Ana, die einen jungen Mann aus einer guten, extra aus Portugal angereisten Familie heiraten soll, sich aber für einen flüchtigen Revolutionär entscheidet. Francis hingegen hat nur eine kleinere Rolle als glückloser Verehrer von Ana und ist derjenige, der die Hausangestellte schwängert und daraufhin von seinem Onkel schnell nach Bombay geschickt wird. Nach oben hin, Ana, hätte er gerne geheiratet, aber doch nicht nach unten, eine Hausangestellte.

Die Figurenzeichnung ist nicht ohne Ironie. Da ist Anas konservativer Vater, dem bei Gemütsbewegungen immer die obere Zahnreihe herausfällt, so wie bei der Beerdigung des Schwiegervaters oder beim Schimpfen mit seiner Tochter. Oder die nicht enden wollende Hysterie der Tochter Dona Marias angesichts der Ungerührtheit der Mutter, die den Tod ihres Mannes nicht wahrhaben will und die Beerdigung für  unecht hält.

TRIKAL ist visuell sehr schön und mit seinem warm-goldenen Licht in Innenräumen mit Kerzen- und Petroleumlicht wirkt es nicht wie 1961. Hier hat sich wirklich etwas absolut Überlebtes erhalten. Voller Schönheit und Eleganz, aber anachronistisch. Dies sowie der Garten im blauen Mondlicht, Lichtsäulen, die durch die Bäume fallen, legen die ästhetische Grundlage für die Magie der Geisterszenen. Dazu kommt die sehr flüssige Erzählweise, der ständige Übergang zwischen den Handlungssträngen. Das alles könnten Figuren aus einem südamerikanischen Roman des „magischen Realismus““ sein. Im Hintergrund erklingt fast ohne Pause eine sehr sentimentale Musik wie aus einer Seifenoper. Benegal verzichtet auf hässliche Verfallsästhetik. Es ist eher die morbide Schönheit des Zuendegehens, die aber nicht überstrapaziert wird. Die Musik- und Tanzszenen bei einer Verlobungsfeier sind ausgesprochen schön und heiter.

Am Ende geht es zurück in die Gegenwart, und auf Francis wartet eine Rückfahrt voll Wehmut, Bedauern und Schuld. Sein Interesse für seinen unehelichen Sohn, den er vermutlich nie gesehen hat, kommt zu spät. Es ist niemand mehr da. Aber er hat erfahren, dass Ana und ihr Mann das Haus gekauft haben, um aus Portugal zurückzukommen. Hier konkretisiert sich die Verbindung aller drei Zeitebenen des Filmtitels.

Shyam Benegals MANTHAN – Machtkampf um Milch

Shyam Benegals MANTHAN (1976) war einer der großen indischen Filmerfolge der 70er, allerdings nicht auf dem gewohnten Produktions- und Vertriebsweg. Finanziert wurde er als echter Crowdfunding-Film vor seiner Zeit. 500.000 in Milch-Kooperativen organisierte indische Bauern aus dem Bundesstaat Gujarat ermöglichten den Film mit jeweils zwei Rupien und machten den Film als Zuschauer hinterher sofort zu einem Kassenknüller. Denn im Gujarat, wo man schon 1946 in Gang gekommen war, war man Vorreiter und Vorbild für die Bildung von Milch-Kooperativen. Und im Gegensatz zu der zerfallenden Milchkooperative, die der isländische Film MILCHKRIEG IN DALSMYNNI (2019) schildert, funktioniert das bis heute sehr gut. Man hat eine bis ins Ausland beliebte Marke geschaffen: Amul. „Weiße Revolution“ ist der Ausdruck für diese Erfolgsgeschichte. Der Titel des Films, übersetzt "The Churning", bedeutet einerseits ganz konkret die praktische Herstellung von Butter und andererseits ist es in der Hindu-Mythologie, sehr einfach gesagt, das Aufwühlen des Meeres durch Götter und Dämonen, um das Elixier der Unsterblichkeit wiederzuerlangen.

Woanders klappte die Schaffung von Milch-Kooperativen nicht so gut. Shyam Benegal beklagte in den 80ern, dass sich die in Bengalen regierenden Kommunisten beispielsweise gar nicht dafür eingesetzt hätten. MANTHAN jedenfalls war in den 70ern der Versuch, diese Bewegung voranzutreiben. Hinterher wurde der Film auch massenhaft im Ausland gesehen. Es ist eine ausführlich recherchierte, spannende Mischung aus didaktischem Lehrfilm, dokumentarischem Porträt und emotionaler Story um einen heftigen Machtkampf, der MANTHAN so erfolgreich machte. MANTHAN erfüllte mehr als seinen praktischen Zweck und überzeugt auch heute noch als intensiver Film mit einer ausgezeichneten Besetzung, die unter realistischen Bedingungen neben echten Bauern und Bäuerinnen zu sehen ist.

Zu Anfang werden in ein paar präzisen Sequenzen die stimmungsmäßigen und inhaltlichen Grundlagen ausgebreitet. Es beginnt mit einer Zugeinfahrt in einen kleinen in der Einöde liegenden Bahnhof. Wie ein neuer Sheriff in der Stadt steigt der von Girish Karnad verkörperte individuelle Held aus. Er wird mit dem Karren abgeholt und und gleich hier wird klar: Er ist anders. Er will nicht im Karren mitfahren, denn als staatlicher Tierarzt will er das arme, etwas müde Zugtier nicht noch mehr überlasten. Also geht er zu Fuß. Während des Vorspanns erklang ein ländliches Lied, bezeichnenderweise ein Liebeslied, denn Emotionen gibt es hier auch. Dann erfährt man die Ursache für die Anwesenheit des Beamten und bekommt eine Ahnung der kommenden Konflikte. Der Molkereibesitzer ist sicher, dass Kooperativen in seinem Gebiet nicht funktionieren werden. Aber dessen persönliche Profitinteressen stellen schließlich eines der Probleme dar.

Probleme gibt es natürlich viele. Und auch wenn es im Kleinen um eine einzelne Kooperative geht, so spiegeln sich darin doch die großen Probleme und zu verändernden sozialen Verhältnisse des ganzen Landes wieder. Daher hat man es mit den klassischen Themen zu tun. Es geht vor allem um Kaste, Klasse, Geschlecht. Und immer geht es um Macht, um religiös begründete Ausbeutung, um finanziell begründete Herrschaft, um Unterdrückung in der Ehe. Zusätzlich zeigt MANTHAN die Grenzen und Schwierigkeiten des Engagements der Experten von außen, die sich untereinander selbst nicht einig sind, die sich vielleicht zu viel vornehmen, die schnell zwischen den kämpfenden Parteien zerrieben werden können. „Unparteiisch“, solle er sein, ermahnt ein Kollege den Partei ergreifenden Tierarzt. Doch dieser meint, die einen hätten doch schon Geld und Macht, die anderen nichts. Wie solle man da unparteiisch sein?

Es ist vor allem eine Politik der kleinen Schritte. Zunächst ist es eine Zeit des Kennenlernens, des Vertrauensgewinnens, des Diskutierens. Die Bauern, viele davon Dalit, sind chronisch misstrauisch. Das hat ihnen lange Erfahrung gelehrt. Smita Patil spielt eine besonders kämpferische Bäuerin, die die Entnahme einer Probe ihrer Milch als Diebstahl betrachtet. Naseeruddin Shah ist der feindselige Dalit-Sohn eines Ingenieurs, der in der Gegend mal gearbeitet und sich schnell wieder aus dem Staub gemacht hat. Es gibt also gute konkrete Gründe, gegenüber Stadtleuten misstrauisch zu sein. Und es geht um einfache ökonomische, marktwirtschaftliche Mechanismen, die den Menschen beigebracht werden müssen, um gegen Manipulationen gewappnet zu sein. So werden sie von nun an nach Fettgehalt und nicht nach Gewicht bezahlt. Dann gibt es einen Preiskrieg, um den neuen Konkurrenten aus dem Feld zu schlagen, und wenn der aufgegeben hat, kann das Monopol wieder die Preise bestimmen.

Schließlich wird der Machtkampf hart und heftig, denn es gibt Wahlen für den Vorsitz der Kooperative. Den betrachtet der Dorfvorsteher als sein selbstverständliches Vorrecht, allein aus Prestige-Gründen, denn hohe Posten sichern ihm nach außen hin Einfluss und Einkommen. So kommt es zu Gewalt nach dem Sieg des Dalit-Vertreters. Dass Herrschaft etwas sich wandelndes, flexibles ist, gehört auch zu den Veränderungen nach der langen Zeit der für eine Minderheit profitablen Erstarrung. Die kleinen Hütten der Dali-Gemeinschaft werden angezündet, und sie brennen ab. Hilflos versucht man mit Erde zu löschen. Alles ist auf die Aufrechterhaltung der Abhängigkeit ausgelegt. Aber es ist eine durch Wohlwollen verschleierte Abhängigkeit. Auf den Brandangriff folgt die paternalistische Attitüde des Molkereibesitzers, der Decken und neue Kredite bringt, die wiederum für erneute Abhängigkeit sorgen sollen. Der von Amrish Puri dargestellte Besitzer betrachtet die Dalit als Kinder und hier sollte man nicht vergessen, dass selbst der verehrte Gandhi den Begriff „Harijan“, „Kinder Gottes“, prägte, also schützenswert, aber irgendwie auch hilflos und einfältig, eine Autorität benötigend.

MANTHAN zeigt das staatliche Eingreifen, Einrichten einer Kooperative als Prozess, der am Ende des Films nicht abgeschlossen ist. Zwar war hier ein individueller, die Dinge vorantreibender Held, aber er ist ein Außenstehender, kein Übermensch. Er hat seine Grenzen, und am Ende wird er nach Hause beordert. Aber er hätte ja auf alle Fälle nicht dauerhaft bleiben können. Dafür schwingt sich ein Dalit-Mann zur neuen Führungsfigur auf. Und so soll es auch sein. Führung und Lösungen müssen dauerhaft von innnen kommen, ohne die lähmende staatliche Bürokratie, was auch das Erfolgsrezept der Gujarat-Kooperativen ist.

Im Laufe des Films gibt es eine unausgesprochene Zuneigung zwischen dem Tierarzt und der kämpferischen Milchbäuerin, die aber beide zwischen den Fronten stehen. Parallel dazu gibt es eine sexuelle Beziehung zwischen einem der Staatsangestellten und einem Dalit-Mädchen, dem er die berühmte Ehe versprochen hat. Der Tierarzt jagt ihn wütend nach Hause. Aber hier wird verdeutlicht, dass nicht nur die klassisch Bösen voller Statusarroganz sind. Die Frau des Tierarztes beispielsweise ist entsetzt, aber nicht über diese sexuelle Ausbeutung, sondern dass der Mitarbeiter „so tief sinken“ konnte, sich überhaupt mit so einem Mädchen einzulassen. Die platonische Liebe zwischen Arzt und Bäuerin hingegen droht nur einmal eine gewisse Grenze zu überschreiten, als sie sich in einer erotischen Szene die Füße wäscht und der Tierarzt die Augen nicht von ihren Beinen losreißen kann. Aber auch sie ist nicht frei. Als ihr saufender und prügelnder Ehemann wieder im Haus ist, ist es vorbei mit ihrer Unabhängigkeit. Tatsächlich ist sie so abhängig, dass man sie sogar dazu bewegen kann, den Tierarzt fälschlich der Vergewaltigung zu bezichtigen. Am Ende bleibt ihnen nur das Liebeslied des Vorspanns.