Akshay Kumar in GOOD NEWWZ – Fortpflanzungsstress

Nirgendwo werden Warenlogos und Luxusgüter mit mehr Liebe gefilmt als bei Karan Johars Dharma Productions, selbst wenn noch andere Firmen beteiligt sind. Das konnte man jetzt zum Jahresende mal wieder in der Komödie GOOD NEWWZ (2019) von Regisseur Raj Mehta sehen. Da schaut die Kamera in perfekter Werbeästhetik gleich am Anfang ehrfürchtig zum Volkswagen-Logo an einem edlen Autohaus hinauf. Da streichelt sie erotisierend über die Wagen hinweg, die ein nicht sehr erfolgreicher Verkäufer einem gleichzeitig von den schreienden kleinen Sohn terrorisierten Kunden andrehen will. Da erscheint Akshay Kumar als der so siegessichere Kollege Batra und besticht den Jungen mit einem Spielzeugauto. Doch Kinder sind illoyal und deshalb unbestechlich. Das Blag brüllt schnell wieder los, und der Papa tritt mit ihm die Flucht an. Akshay Kumar kann dem Kleinen gerade noch das Spielzeugauto wegnehmen. Das hat der sich ja nicht ehrlich verdient.

Und so ein ähnlich nerviges Kind will ihm seine Frau – Kareena Kapoor Khan von ihrer zu allem entschlossenen Seite – jetzt auch ins Haus setzen. Und dazu muss er pünktlich zur Stelle sein, denn sie kennt ja ihren Kalender. Selbst vom gemütlichen Feierabend-Bier mit den Kollegen wird er abkommandiert, um endlich nach sieben Jahre Ehe für Nachwuchs zu sorgen. Bier und Zigaretten sind für so was ganz schlecht. Der Gatte fühlt sich da doch sehr unter Druck gesetzt, es entwickelt sich Dauerstreit, man findet eine künstliche Lösung und das ist einerseits alles sehr vorhersehbar, aber auch sehr unterhaltsam. Und Akshay Kumar zeigt mal wieder, dass er der Beste und Unerschrockenste ist. Ich möchte behaupten, dass das hier die coolste ärztliche Samenprobeabgage der Filmgeschichte ist.

Nach der Pause wird es immer mehr ein anderer Film. Schuld daran ist ein dummes Spermadurcheinander. Oder Spermiendurcheinander. Wie sagt man? Bei einer In-Vitro-Befruchtung als letzter Ausweg wurde durch die Namensgleichheit zweier Ehepaare Batra der Samen verwechselt und daher die Damen falsch herum befruchtet. Daher kommt jetzt ein sehr enthemmtes Punjabi-Pärchen in Gestalt von Diljit Dosanjh und Kiara Advani mit ins Spiel, wobei ich bei diesem Ehepaar nicht begriffen habe, wie sie zu ihrem Geld gekommen sind. Aber wie dem auch sei: Die vier bilden ein amüsant harmonisierendes ungleiches Quartett, das den Film auch über die müderen Strecken zu schleppen weiß.

Trotz der konfus-absurden Voraussetzungen entwickelt sich die Story weder zu einer wilden Boulevard-Komödie noch zu einem echten Melodrama, aber auch keinem Mittelding daraus. Mit Hilfe von Versatzstücken aus Emotionen, Witzen und sehr ernsten Problemen wird es immer mehr zu einer Art Kulturfilm oder Aufklärungsfilm mit vielen Erklärungen und Diskussionen. Die Qualität des Films leider darunter, aber glücklicherweise wird alles zwischendurch mit genug Komik gewürzt. Die In-Vitro-Klinik, die Details von Schwangerschaft und davor, die Fruchtbarkeit im Alter und sonst auch so werden ausführlich und informativ behandelt. Es fehlt nur noch, dass der alleinstehende doppelte Adoptivvater Karan Johar als Volksaufklärer durchs Bild läuft und noch ein paar Dinge mehr erkläutert.

Dass der aufklärerische Inhalt im Mittelpunkt steht, sieht man übrigens auch an der fürchterlich enttäuschenden Musik in GOOD NEWWZ. Ein kreativer Gebrauch von Liedern wurde im Drehbuch nicht eingeplant. Jedes der Pärchen hat eine Party-Nummer. In einer Kneipe gibt es dann ein bisschen Bhangra mit Akshay und Diljit, was aber schnell abgebrochen wird, damit sich die beiden noch streiten können. Und dann hat man den Nachspann mit einer glamourösen Item-Nummer mit allen vier Stars versehen. Das wummert dumpf und glitzert bunt, aber, wie bei solchen Nummern üblich, ist man geistig schon auf dem Weg nach draußen oder aufs Klo. Ja, während des Films hat man wohl mal Lieder im Hintergrund gehört, aber ohne sie wirklich wahrzunehmen.

Ashutosh Gowarikers PANIPAT – Eine siegreiche Niederlage

Er hat so viel Kritik einstecken müssen für seine Leistung in Ashutosh Gowarikers neuem ausgezeichneten Historienfilm PANIPAT (2019), deshalb ganz deutlich gleich zu Anfang: Arjun Kapoor ist perfekt in der Hauptrolle als Maratha-Offizier Sadashiv Rao Bhau. Punkt. Ein Ausrufezeichen hat er nicht nötig. Arjun Kapoor ist kein übergroßer Hero-Typ, auf den ein Film sich einstellt. Daher ist PANIPAT kein Arjun-Kapoor-Film, sondern ganz und gar ein Gowariker-Film. Kapoor spielt sehr diszipliniert mit sehr viel Ruhe und ohne Verbissenheit einen Krieger, der einfach nur Krieger sein will und keine Ambitionen auf politische Macht hat. Bei der Verkörperung dieser Figur macht er nichts, um die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich zu ziehen, um demonstrativ seine Fähigkeiten unter Beweis zu stellen. Das passt zu einem Krieger, bei dem man das Gefühl hat, dass er seine Person am liebsten auslöschen möchte. Er will ja nicht einmal ein Privatleben. Doch Kriti Sanon als zukünftige Ehefrau kann ihm das ausreden.

PANIPAT ist ein nationaler, nationalistischer Film über die Maratha-Vorherrrschaft im 18.Jahrhundert, die zeitlich zwischen der der Mogulen und der der Briten lag, und die man hier als Vorläufer des späteren geeinten, unabhängigen Indien betrachtet. Herausgefordert wird diese Macht durch den Afghanen-Herrscher Ahmad Shah Abdali, gegen den es am 14. Januar 1761 bei Panipat zu einer großen Schlacht kommt, die verloren geht. Abdali kehrt danach nach Afghanistan zurück. Die brutalen Massaker der Afghanen nach der Schlacht lässt der Film weg. Sanjay Dutt spielt den afghanischen Eroberer voller düsterer, destruktiver, aber auch charismatischer Kriegslust.

Sadashiv Rao Bhau hingegen zeichnen Kraft und strategisches Denkvermögen aus, aber dann hat er auch etwas Schwerfälliges und besonders im Privaten etwas Unbeholfenes. Gleich in der Anfangsszene hat er keinen beeindruckenden spektakulären Hero-Eröffnungs-Auftritt, sondern schleicht sich in einer Schlacht bei Nacht praktisch durch die Hintertür hinein, indem menschliche Leitern die hohen Mauern einer Festung überwinden helfen. Außerdem bekommt man seine menschliche, aber auch klug vorausschauende Seite zu Gesicht: Er macht einen militärisch-strategisch brillanten Feind zum Verbündeten, gegen die Bedenken anderer.

PANIPAT lässt sich mit fast drei Stunden viel Zeit. Das ist angenehm. Gowariker gibt ein echtes Gefühl für diese umfangreiche Art von Feldzug, die man früher führte. Gerade die Details der strategischen Dinge, die die Kriegsführung betreffen, werden hier sehr detailliert gezeigt. Da geht es um Verhandlungen mit Fürstentümern, um das Organisatorische wie die ganz banalen, aber grundlegenden Fragen der Finanzen und der Verpflegung. Die Wirklichkeit als Material ist Gowarikers große Stärke. Immerhin hat er mit LAAGAN (2001) einen brillanten Welterfolg über einen Film voller Cricket-Regeln gemacht, was sich in der Theorie doch eher fluchtergreifend anhört. Oder der in KEHELIN HUM JEE JAAN SEY (2010) die genau rekonstruierten Umstände eines Aufstandes gegen die Briten darstellt. Wenn er sich der reinen Fantasie und Spekulation widmete, drehte er seine schwächsten Filme WHAT'S YOUR RAASHEE (2010) und MOHENJO DARO (2016).

Ein Historienfilm wie PANIPAT ist immer auch ein Film über die Gegenwart. Daher geht es, übrigens wie auch in dem Kangana-Ranaut-Film MANIKARNIKA (2019), um die Betonung der Einheit Indiens, die Ablehnung des Kommunalistischen, des Regionalistischen. Der Gegenwartsbezug trifft aber auch auf die schöne, jedoch angenehm nüchterne Liebesgeschichte zu, die auf Augenhöhe geschieht. Alles ist sehr praktisch, heiter, ohne Sentimentalität und künstliche Romantik, was bei diesem Krieger-Mann auch eher unpassend wäre. Und Kriti Sanon ist die ideale Ehefrau. Nehmen wir einfach mal an, dass in HOUSEFULL 4 (2019) nur ein digitaler Klon von ihr zu sehen war. In PANIPAT spielt sie die einfache Frau aus dem Volk, energisch und intelligent, und gar nicht verzärtelt. Sie ist tätig als Ärztin, begleitet den Ehemann in den Feldzug und im Notfall kann sie auch kämpfen. Dennoch weiß er hinterher zu schätzen, wie sie mit dem Zelt bunt schummerige Privatheit herstellt. Zum Schluss kommt es zur Vereinigung der Liebenden im Tod, denn wenn einer weiterlebt, ist es ein trauriges Ende, wenn beide sterben, ist es ja eine Art Happy End.

Natürlich ist PANIPAT ein Mainstream-Film mit Schauwerten, aber einer, der seine Hauptreize nicht aus sich verselbstständigenden visuellen Effekten nimmt. Das ist so sehr Standard geworden, vor allem in digitalen Zeiten, wo jeder idiotisch-überflüssige Effekt möglich ist, dass ich über PANIPAT das Wort „altmodisch“ gelesen habe. Eine, freundlich formuliert, seltsame und völlig nichtssagende Bezeichnung, wo Ashutosh Gowariker doch bloß auf fast alles Überflüssige verzichtet. Sein Stil liegt offen da. Flüssig erzählt er mit Hilfe eines prächtigen, schönen Bollywood-Realismus, was ein wirkliches Gefühl für die Zeit Mitte des 18. Jahrhunderts gibt. Das ist selten geworden. Und auch wenn ich großer Fan von Rajamouli und Bhansali bin, wird es problematisch, wenn die fantastische Epik des einen und die Monumental-Poesie des anderen zum erwarteten Standard werden. Der Oberflächen-Film KALANK (2019) beispielsweise hätte mehr nüchterne Wirklichkeit und weniger mechanische Bhansali-Nachahmung gebraucht, um zu berühren.

Die starken Szenen in PANIPAT entstehen allein aus der Handlung heraus. Etwa, wenn sich die beiden Todfeinde über den reißenden Jamuna mit dem Fernglas betrachten. Die Schlachtszenen sind ausgezeichnet und von großer Kraft. Obwohl auch ein Gowariker hier nicht auf einige zeitgemäße Standards verzichten darf. So gibt es, wie in MANIKARNIKA, die digitalen Aufnahmen einer Person in der Schlacht, die visuell hervorgehoben und in Zeitlupe ganz im Mittelpunkt eins wilden und eigentlich unübersichtlichen Geschehen steckt. Und noch mit etwas anderem steht Gowariker voll im Zeitgeschmack. Einmal mit dem Kampf gegen afghanische Eroberer aus dem Nordosten, was vermutlich immer auch ein bisschen eine modern zu verstehende Anspielung auf Pakistan ist. Und dann, wie in KESARI (2019) oder MANIKARNIKA, mit der Glorifizierung von militärischen Niederlagen, die zumindest in der Fiktion und im Mythos über sich hinausweisen, in die Zukunft strahlen und der Beginn eines Sieges auf lange Sicht sind.

Akshay Kumar in HOUSEFULL 4 – Wiedergeburt und Taubenscheiße

Ich habe, neben zwei oder drei gelungenen Musik- und Tanznummern, eine einzige, sich ein paar Mal wiederholende Lieblingsszene in HOUSEFULL 4: Die Gebete von drei Brüdern an drei Tauben, ihnen doch bitte auf den Kopf zu scheißen, während sie seltsame Gesten und Tänzeleien aufführen. Das wäre ein Zeichen dafür, dass ihnen vergeben wurde, sie vor 600 Jahren aufgegessen haben. Die wiedergeborenen Tauben hießen damals Neil, Nitin und Mukesh, woran man sieht, dass der Film keinen Kalauer, keine Anspielung auslässt und wahrscheinlich verstecken sich da noch viele Wortspiele, die die Untertitel nur unzureichend wiedergeben. Und Bollywood-Verweise gibt es sowieso noch haufenweise mehr. Und wie man es vielleicht schon ahnt, hat der Film eine echte Vorliebe für Kot, was hier definitiv ein viel zu gepflegtes Wort ist. Es wäre eine absolut respektlose Missachtung des Films, dezent darum herum zu schreiben. Scheiße muss bei ihrem Namen genannt werden angesichts eines Films, in dem getrocknete Schweinekacke als Geburtstagsgeschenk an einen König gegeben wird, da es sich angeblich um ein Verjüngungsmittel handelt. Natürlich knabbert er sofort daran. Lecker.

Und wenn ich schon beim Wort Kacke und seinen Synonymen bin, dann könnte man sagen, dass Akshay Kumar der einzige Bollywood-Superstar ist, der aus Scheiße Gold machen kann. HOUSEFULL 4 ist kein guter Film, nicht einmal ein witziger. Man guckt den Darstellern zu, und da ist es vor allem Akshay Kumar, der das alles nicht nur mit Anstand, sondern ziemlich brillant bewältigt. Und ganz offensichtlich hat er Spaß an dem sinnfreien Overacting. Das hält die filmische Katastrophe irgendwie zusammen. Keiner der anderen großen Bollywood-Stars würde so etwas unbeschadet überstehen. Erst sieht man ihn als grauhaarigen Friseur mit leichtem Dachschaden. Dann färbt er sich die Haare, um nicht auszusehen wie der Vater seines zukünftigen Schwiegervaters. Und dann sieht man ihn als kahlen Prinzen-Schurken, der nichts anderes will als auf den Thron des Vaters. Auch über dessen Leiche.

An sich geht es in HOUSEFULL 4 um Wiedergeburt. Heute und vor 600 Jahren spielt das Ganze. Und wie so oft bei dem Thema muss mal wieder Unerledigtes aus einem früheren Leben aufgearbeitet werden. Riteish Deshmukh und Bobby Deol sind auch mit von der Partie. Schauspielerinnen sind auch da, vor allem mit Kriti Sanon an der Spitze richtig gute, aber eigentlich hätte man auch untalentierte, unbekannte und billigere Models engagieren können, denn das hier ist ein Männerfilm, in dem Damen nur zur Mini-Rock-Dekoration da sind. Das sieht man besonders bei der Szene am Schluss, wenn die drei jungen Bräute nach der Hochzeit heulend noch an Papas Rockschoß hängen und die drei Kerle genervt einfach die drei Geliebten des Schwiegervaters mitschleppen. Alles austauschbar. Und außerdem zeigt der Film anschaulich, wie leicht es für drei Schwachköpfe ist, hübsche, reiche, junge Damen aufzureißen und sofort zum Heiraten zu bringen. Hier können echte Kerle echt noch was dazulernen.

Richtig seltsam wird HOUSEFULL, wenn er Bezug auf seine eigene Entstehungsgeschichte nimmt, wenn er sich eine Reihe von Gags zum Thema sexueller Belästigung gönnt, die aber nur auf einem Missverständnis beruht. Denn 2018 wurden dem eigentlich vorgesehenen Regisseur des Films Sajid Khan, Bruder von Farah Khan, Vorwürfe wegen Belästigung gemacht, worauf ihm der Job entzogen wurde. Farhad Samji sprang ein. Also kriegt Akshay Kumars Friseur kräftig und schmerzhaft einen in die Eier, nach dem er als eine Art verqueren Liebesbeweis eine Tarantel nach seiner Angebeteten geworfen hat, die das gleichbedeutend mit einer Säureattacke auffasst. Und später kriegt er noch einen auf den Hintern mit einer Peitsche oder etwas Peitschenähnlichem. Ich werde den Film jetzt nicht noch mal gucken, um das zu überprüfen. Ich werde ihn mit Sicherheit sowieso nie wieder gucken. In diesem Leben nicht und hoffentlich auch in keinem anderen. Und wenn sich jetzt jemand fragt, ob man denn über Säureattacken Witze machen sollte, könnte man antworten, dass das entschuldbar ist, wenn die Witze denn gut sind. Lachen spült meist jeden Einwand das Klo herunter, um ein Bild zu benutzen, dass zum Film passt. Aber hier ist kaum ein Witz wirklich gut, alles bleibt seelenlos, alles wird bloß irgendwie benutzt. Also erzeugt es ein ungutes Gefühl.

Gitanjali Raos BOMBAY ROSE – Hindi-Filmträume

© Cinestaan International Sales

Gitanjali Raos Animationsfilm BOMBAY ROSE (2019), der auf dem Filmfest Hamburg 2019 zu sehen war, bewegt sich zwischen Traum und Wirklichkeit, Alltag und Phantasie, zwischen Leben in der Gegenwart und lebendiger Nostalgie. Nicht zufällig benutzt der Filmtitel das alte Wort Bombay und nicht die neue Bezeichnung Mumbai. Und die Phantasie wird in Bombay ganz besonders von der Fiktion des Hindifilms gespeist, wo sie im Kopf weiterlebt, sich selbstständig macht und den Blick auf die Welt um einen herum verändert. Die Welt des Kinos ist schon im filmischen Stadtbild von BOMBAY ROSE verankert, beispielsweise sehr direkt durch die Filmplakate mit dem fiktiven Filmstar-Hero Raja Khan, aber auch indirekt, versteckt, wie etwa die Bar „Pyaasa“, wobei „Durst“ natürlich ein nicht unpassender Name für eine Bar mit Tanzmädchen ist. Aber natürlich denkt man dabei an Guru Dutts Klassiker PYAASA (1957), wo der Dichter-Protagonist von einer abstoßenden Tanzveranstaltung flieht, sich betrinkt und, in einem poetischen Lied den moralischen Zustand der Nation beklagend, durch das Rotlichtviertel geht. BOMBAY ROSE nimmt inhaltlich die Aktionen der heutigen indischen Polizei gegen Tanzbars auf.

BOMBAY ROSE hat keine Handlung, die direkt durch Identifikation Emotionen erzeugt. Der Film schwebt ein wenig über dem Geschehen und erzeugt vor allem eine tagtraumhafte Stimmung, hervorgerufen durch einen langsamen Rhythmus, den sorgfältig abgestimmten Soundtrack, die visuelle Poesie, einer Collage aus Bildern, Melodien, Zitaten. Im Mittelpunkt von BOMBAY ROSE steht eine junge Hindi-Frau, die als Mädchen mit einem alten Mann verheiratet wurde und mit dem Großvater, einem Uhrmacher, und kleiner Schwester nach Mumbai floh. Sie ist eine Straßenverkäuferin, die sich gern als eine ihren Märchenprinzen treffenden Prinzessin träumt. Sie liebt den Blick aufs Meer, denn dort „haben Träume keine Grenzen“. Ein Schurke will ihr angeblich einen guten Job in Dubai besorgen. 

Dann ist da ein junger Moslem-Mann vom Land, der gerne Helden-Filme guckt und mit seinem offenen gelben Hemd seinem heroischen Ideal nacheifert. Er sucht einen Job. Vorerst verkauft er vom Friedhof gestohlene Rosen auf der Straße. Hero und Prinzessin, die perfekte und klassische Hindifilm-Konstellation, dazu die unerschiedliche Religion und ein echter schleimiger Bösewicht als zu überwindende Hindernisse, wobei der Schurke ja im Kino gewöhnlich mit ein paar einprägsamen Sprüchen für die Ewigkeit und ein paar gezielten Schlägen außer Gefecht gesetzt wird. Das Thema der Einwanderung nach Mumbai beherrschte übrigens schon Raos Kurzfilm CHAI (2013) über drei Tee-Verkäufer, die von sich erzählen, angereichert mit bunten Animationsszenen der fernen Heimatregion.

Eine schöne, stimmungsvolle Nebenfigur, die leibliche Verkörperung von Nostalgie, ist die alte Witwe Shirley d'Souza, bei der sich alles vermischt, eigenes Leben und Filmleben. In ihrer Symbolisierung einer vergangenen Zeit erinnert sie ein wenig an die Figur Violet Stoneham, einem Überbleibsel des britischen Empires in Aparna Sens Regiedebüt 36 CHOWRINGHEE LANE (1981). Bei d'Souza sind es die 50er, 60er, gleichbedeutend mit dem Goldenen Zeitalter des indischen Kinos und den moderneren, etwas zupackenderen Romantikern wie Shammi Kapoor. Die Zeit ihrer Jugend, ihrer Romanze, kurz der Erinnerung an schöne Zeiten. Sie redet von Shakila und Guru Dutt und der cool im Mundwinkel hängenden Zigarette. Beide wirkten gemeinsam in Dutts AAR PAAR (1954) mit. Zu einem älteren Mann sagt sie „Johnny Walker“ nach dem klassischen Filmkomiker jener Zeit, ein Synonym für Witzbold. Und als sie sich für ein Treffen zurecht macht, erklingt „Baar Baar Dekho“ aus dem Shammi-Kapoor-Film CHINA TOWN (1962). Dabei es ist ganz und gar nicht diese lexikonartige Präzision der Filmgeschichte, von der sie besessen ist. Die Filme und die Musik sind untrennbar verbunden mit dem persönlichen Erleben.

Einen Geist vom Friedhof treibt offensichtlich die Musiknostalgie um. Wenn der auftaucht, wird die Perspektive kreisförmig, das außerhalb liegende Bild etwas unscharf. Dazu ertönt das Lied einer Jazzinterpretin. Wenn ich nicht ganz schief liege, ist das Lorna Codeiro, die legendäre Goa-Jazz-Sängerin. Ein Geist, für den diese Zeit wohl die Zeit seines Lebens war, untrennbar verbunden mit Musik. Und dazu tanzen die menschlichen Schemen auf dem Friedhof. Vielleicht in der Erinnerung, vielleicht sind es aber auch andere Geister. 

Und wenn ich jetzt nebenbei erwähne, dass Anurag Kashyaps schändlich verkanntes Meisterwerk BOMBAY VELVET auch eine Hommage an den Goa-Jazz, an das wilde Prohibitions-Bombay der 60er ist, dann ist das eine Abschweifung, die absolut Sinn macht, denn es ist Anurag Kashyap, der seine einprägsame Stimme dem Hero Raja Khan – dem Filmhelden im Film im Film – leiht. In einem wichtigen Punkt hält BOMBAY ROSE sich übrigens an die ungeschriebenen Hindifilm-Regeln. Es gibt trotz aller Tragik ein Happy End für die weibliche Hauptfigur und ihre Familie. Und nebenbei wird dem Hero-Spiel junger Männer eine düstere Absage erteilt, da die normale Welt so nicht funktioniert. Es ist also allenfalls das moderne Bollywood-Männerkino, das als Vorbild abgelehnt wird. Das Muster des klassischen Hindifilms, mit seiner Mischung aus Sozialem und Poesie, ist ja im Grunde auch das Prinzip von BOMBAY ROSE, nur eben mit den Mitteln des fantasiereichen Animationsfilms.

BOMBAY ROSE ist das selbst gezeichnete Langfilmdebüt von Gitanjali Rao: Es beruht auf Raos eigenem Kurzfilm TRUE LOVE STORY (2014), in dem der visuelle Stil der Haupthandlung schon festgelegt ist. Aber der Wechsel der Stile, der Übergang vom äußeren zum inneren Leben, beschäftigt sie schon viel länger künstlerisch, so wie in PRINTED RAINBOW (2006), das in grobkörnigem Schwarzweiß den Alltag einer alten Frau mit einer Katze in einer Hochhauswohnung zeigt. Phantastisch wird es, wenn sie sich die Etiketten ihrer Streichholzsammlung anschaut. Aber so ist es auch in Raos jeweils einer Farbe gewidmeten Filmen BLUE (2000), wo ein kleines Mädchen zu französischen Akkordeonklängen vom Weltraum träumt, und ORANGE (2002), der das visuell abstrahierte Liebesleben einer jungen Frau zeigt. 

Der Übergang zwischen den Zeitebenen in BOMBAY ROSE ist absolut fließend. Man sieht etwa, wie ein moderner Bazar sich in einen aus der moslemischen Herrscherzeit verwandelt, wie sich die Häuser schwarzweiß entfärben und zum Bombay des Goldenen Kinozeitalters des Hindifilms werden. Besonders für die Märchenträume bedient sich Rao bei der sehr bunten indischen Volkskunst. Dazu gibt es eine schöne Anekdote, die sie oft in Interviews erzählt, weil sie so einschneidend für ihren künstlerischen Weg war. Als sie ihrem Mentor, dem polnischen Animationskünstler Jerzy Kucia, ihren Film ORANGE zeigte, bemängelte der trotz aller Qualität, dass da nichts Indisches, nichts wirklich Persönliches in dem Film wäre, der tatsächlich mit seiner Bar und seinem Großstadtjazz überall in einer Großstadt auf diesem Planeten spielen könnte.

Der visuelle Stil der Haupthandlung von BOMBAY ROSE ist eine Mischung aus einerseits sehr klarem und detailliertem Realismus, einer großen Präzision mit klaren Linien, andererseits aber auch aus Andeutungen in Form von verschwommenen Flächen. Manchmal sind bei Personen sogar die Augen verwischt. Der Film bleibt so in einem Grenzbereich, der die ständigen Wechsel der Realitätsebenen und künstlerischen Stile möglich macht, ohne dass der Bruch so groß und eindeutig ist wie in PRINTED RAINBOW. Und auch wenn in den Alltagsszenen eher gedämpfte Farben vorherrschen, wirkt das Bild dennoch sehr bunt, da es ungeheuer reich an unterschiedlichen Farbtönen und Schattierungen ist. Das ist übrigens etwas, das sogar innerhalb des Films thematisiert wird. Rosen, ein wichtiges und immerhin titelgebendes Leitmotiv des Films, sind nicht einfach rot, erfährt die kleine Schwester im angewandten Englischunterricht im Garten von Shirley d'Souza: Sie sind beispielsweise scharlachrot oder karminrot. Es ist nicht zuletzt diese präzise Sorgfalt, weshalb Gitanjali Raos neuer Film solch eine zerbrechliche Schönheit ausstrahlt.

© Cinestaan International Sales (Quelle: Filmfest Hamburg)

Yashaswini Raghunandans THAT CLOUD NEVER LEFT – Ein Spielzeugfilm

© Yashaswini Raghunandan (Quelle: Filmfest Hamburg)

Ein abgelegenes bengalisches Dorf, in dem es ohne Mondschein so dunkel ist wie in keinem Kino der Welt mit Notausgangsleuchten. Dafür ist es nie wirklich still, denn die großen und kleinen Tiere des umliegenden Dschungels produzieren ein ständiges Geräusch, das man übrigens während des Nachspanns in ordentlicher Lautstärke ungestört genießen kann. Und wenn am Ende des knapp einstündigen Films THAT CLOUD NEVER LEFT (2019) dann nur dieses Dschungelgeräusch bleibt, dann wird gewissermaßen auf eine abstrakte Weise das Prinzip nachgeahmt, das hier im Mittelpunkt stand: die Verarbeitung und Reduzierung von Film-Zelluloid, des physischen Materials eines ursprünglich zum Gucken bestimmten Kinofilms, hin zu einem reinen Geräusch, einem im Übrigen nicht sehr subtilen Geräusch, hervorgerufen mit Hilfe eines amüsanten Krachspielzeugs. Dieses in dem Dorf mit Handarbeit hergestellte Bambusspielzeug, das von umherziehenden Verkäufern in indischen Städten verkauft wird, war auch für Regisseurin Yashaswini Raghunandan der rein praktische Ausgangspunkt der Entstehung ihrer poetisch-informativen Mischung aus Dokumentation, Fiktion und Installation, die ich auf dem Filmfest Hamburg 2019 gesehen habe.

„Kyatketi“ heißt das Spielzeug, wie Raghunandan in Interviews verrät. Das ist ein Wort, das bei Google, geschrieben mit lateinischen Buchstaben, nur im Zusammenhang mit diesem Film auftaucht. Im Laufe des Films sieht man die Arbeitsschritte: Männer im Wald beim Auswählen geeigneter Bambusstämme, deren Zerkleinerung bis zu kleinen Stäben, dann deren Färbung und die Kleinarbeit, was dann wohl meist Frauensache ist. Konkret werden alte Zelluloidstreifen in Stücke geschnitten, in Einzelbilder sozusagen, gefaltet und an den Stäben eines kleinen Rads befestigt, sodass es beim Drehen ein Geräusch ergibt, wenn die Stücke ein Hindernis streifen. Wir sehen auch andere Materialien für andere Handarbeiten. Im Mittelpunkt steht also zunächst einmal die Arbeit. Man bekommt aber auch kleine Einblicke in den Alltag, wie eine Diskussion um Geld oder das Nichtstun bei heftigem Regen.

Gleichzeitig ist THAT CLOUD NEVER LEFT auf eine fast beiläufige, unaufdringliche Weise ein Film übers Sehen, die Freude der Menschen am Gucken und vor allem das Bedürfnis, die Welt einfach anders, mit anderen Augen zu sehen, als man sie normalerweise sieht. Man hält rote Folie vor die Augen, schon hat man einen visuellen Effekt. „Die Welt sieht so anders aus.“, sagt jemand als Reaktion auf die rosarote Färbung des Bildes vor seinen Augen. Und dann ist da, wie überall, wo es ein bisschen Strom gibt, der Blick auf den Fernseher, oft weiter oben angebracht, sodass man ihn von überall im Raum aus sehen kann. Das ist derselbe Blick nach oben wie der auf den Mond, der sich bald verfinstern soll. Und alle sind gespannt auf den angekündigten Blutmond. Sogar ein Gerüst wird zur Beobachtung gebaut. Und Kinder haben ihre ganz eigene Art, sich die Welt zu machen, wie sie ihnen gefällt, wenn ein paar Jungs hier einen Rubin suchen und dabei die abenteuerlichsten Theorien über dessen Verbleib aufstellen. Einmal sieht man einen Vater seinen Jungen ermahnen, dass er den Rubin vergessen und sich lieber auf die Schule konzentrieren solle. Erwachsenen tun gerne so, als seien sie vernünftig.

Und immer wieder zwischendurch gibt es Montagesequenzen von Einzelbildern des sich zersetzenden, verwüsteten Zelluloids. Manchmal kann man noch die ursprünglichen Spielfilmbilder, manchmal nur Andeutungen davon erkennen. Auch der Familie, die das Spielzeug herstellt, werden diese Bilder auf einem Fernseher gezeigt, sozusagen die verborgene Wirklichkeit ihres Arbeitsmaterials, das sich ja ironischerweise immer noch dreht, so wie es sich als Teil der Filmrolle während der Projektion gedreht hat. Das ist eine Art künstlerische Installation für den Hausgebrauch, was wiederum dokumentarisch gefilmt wird. Dazu erklingen alte Filmsongs, wie „Jahne Vo Kaise“ aus dem Guru-Dutt-Film PYAASA, was aber jetzt mit seiner Thematik des armen Poeten wenig mit dem Film zu tun hat. Es geht wohl eher um ein allgemeines Gefühl der Nostalgie. Worüber ich mir nicht ganz klar bin, ist, wo die Musik genau herkommt, ob sie direkt über die im TV gezeigten Bilder gelegt wurde oder ob sie nur die Filmmusik des Films THAT CLOUD NEVER LEFT ist. Ganz am Ende des Films schiebt sich eine Wolke vor den Mond, und der Film ist aus: Die Wolke ging nie weg. Vielleicht nicht unbedingt für die Dorfbewohner, aber für den Filmzuschauer, dem der Blick auf den Blutmond verwehrt bleibt. Und abseits all der verschiedenen Ebenen, unter denen man den Film sehen, betrachten, beschreiben kann, ist seine größte und primäre Qualität seine Verspieltheit, wodurch er nicht nur schön anzugucken, sondern ganz einfach unterhaltsam ist.

Dass in den Slums der Großstädte wie Kalkutta und Mumbai solche ideenreichen Handarbeiten, oft unter Verwendung von auf diese Weise recyceltem Müll, angefertigt werden, ist bekannt. Dass das auch auf dem Land geschieht, wusste ich nicht. Und so ist THAT CLOUD NEVER LEFT tatsächlich auch ein Stück reine Information, Aufklärung über die Situation auf dem Land in Indien. Und da kommt der Produzent des Films ins Spiel, als der das „People's Archive of Rural India“ (PARI) angegeben wird, einem digitalen Archiv aus Texten, Videos, Musik mit eigener Website. Ob Videos zu spezielleren Fällen wie einem lebensgefährlichen Schulweg, weil eine Brücke nicht erneuert wird, oder durch Tiger verwitwete Frauen bis zu den leider üblichen und nötigen Bauernprotesten wegen zu niedriger Gewinne. Sehr interessant. Und empfehlenswert.

 © Yashaswini Raghunandan (Quelle: Filmfest Hamburg)