Rakeysh Omprakash Mehras TOOFAAN – Ein Solo für Farhan

 

Zunächst schaue man sich mal sorgfältig das offizielle Amazon-Prime-Plakat – hier handelt es sich ja um eine Streaming-Premiere – zu dem neuen Hindi Box-Film TOOFAAN (2021) an. Inszeniert hat das Ganze MILKA-Regisseur Rakeysh Omprakash Mehra, und Farhan Akhtar spielt die alles dominierende Hauptrolle. Jedenfalls sieht man auf diesem Plakat einen jungen Mann im Boxring, der angriffslustig nur nach vorne schaut. Schwer zu sagen, auf jeden Fall vermittelt es das Gefühl, da wäre doch ein junger Boxer. Und die Kriterien kann der 47-jährige Farhan Akhtar nicht erfüllen, auch wenn man ihn großzügig als 40-Jährigen durchgehen lassen kann. Da ich vorher von dem Film nichts wusste, war ich ehrlich erstaunt, als mir klar wurde, dass er selbst diesen Boxdebütanten spielt, der sich vom prügelnden Geldeintreiber zum Boxchampion wandelt. Natürlich nicht ohne vorher viele Hindernisse, die so ein Filmboxer eben überstehen muss, hinter sich zu bringen.

Nicht, dass es das nicht gäbe. Auch US-Boxer George Foreman hat sich in dem Alter noch in den Ring geschleppt, aber er war unübersehbar langsam und etwas übergewichtig. Er wollte halt verständlicherweise noch einmal abkassieren. Und auch jemand wie SCREAM-Schauspieler David Arquette ist noch einmal im Alter in den aktiven Wrestling-Kampf eingestiegen, aber er hat die Gegner nicht wie in einem Wirbelsturm weggefegt. Er wollte einfach sich und anderen beweisen, dass er ein echter Wrestler ist.

Dabei will ich gar nicht sagen, dass TOOFAAN ein schlechter Film. Er hat seine Augenblicke und technisch ist er perfekt und hübsch anzugucken. Es ist kein B-Film. Und Akhtar scheint es ernst zu sein mit der Rolle, bei der er gleichzeitig subtil arbeitet und schwitzend schauspielert. Vor dem Film wurden seine muskelbildenden Trainingseinheiten in der Presse ja auch genügend ausgeschlachtet. Was den Film als Ganzes angeht, so kommt es mir übrigens vor, als hätte man sich gesagt: „Wir haben das Geld für einen großen Boxfilm und Material für drei. Bringen wir unter, was wir können. Und dann bringt man wirklich alles unter, was irgendwie geht und wo Akhtar vor allem seine Starqualitäten und das Training ausstellen kann.

Es wird in TOOFAAN eben so viel der Reihe nach abgehakt, was in so einem Film alles passieren kann. Es gibt eine problemlose Loslösung vom alten Gangsterjob, denn der Gangster ist ein echter Ersatzpapa. Die Frau, die er kennenlernt, ist natürlich die Tochter seines Trainers, was er erst ganz spät herausbekommt. Und der Trainer mag zufälligerweise keine Moslems, zumindest nicht in seiner Familie, wegen des Todes seiner Frau bei einem Terroranschlag. Und dann folgen Bestechung, Sperre, Comeback: Der Boxer darf Jahre später und noch älter erneut mal trainieren und bei Wettbewerben kämpfen. Da gibt es Schiedsrichterbetrug, aber der wird ausgerechnet vom Moslemhasser-Papa aufgedeckt. Ein echtes Märchen. Masala in Realismus-Verpackung. Aber wir sind ja noch nicht durch. Ich hatte vergessen, dass die Frau des Boxers in einer Massenpanik stirbt und er jetzt alleinerziehender Vater ist.. Man müsste ja denken, dass angesichts all dieser Ereignisse zumindest eine gewisse Intensität geschaffen wird. Vorherrschend ist aber eine übervolle Langsamkeit, die irgendwann ganz einfach Langeweile erzeugt. Mit seiner Länge von 162 Minuten hat man sich aber auch wirklich keinen Gefallen getan.

Amit Masurkars SHERNI – Vidya Balan im Dschungel

Filmregisseur Amit V. Masurkar war für seinen Hindi-Film Film SHERNI (2021) also erneut im Dschungel. Und diesmal ist diese Wildnis mehr als ein angeblich bedrohliches Versteck für Terroristen, vor denen der unfreiwillige Wahlhelfer Rajkummar Rao in Masurkars NEWTON (2017) lange Zeit zittert. Der Dschungel in SHERNI ist nicht nur Zentrum des Geschehens, er ist der Mittelpunkt, um den sich alles dreht. Denn auch wenn die Handlung um von einem Tiger getötete Landbewohner und um die versuchte Rettung eines weiteren Tigers die eigentliche Spannungs-Story ausmacht, hat die von Vidya Balan gespielte Hauptfigur einer leitenden Wildhüterin es mit sämtlichen komplexen Problemen des durch den Menschen in seiner Existenz und Substanz bedrohten Dschungels zu tun. Für Viehzucht und Getreideanbau, aber auch für die Ausbeutung von Bodenschätzen, was riesige Löcher in die Erde reißt, werden die dicht bewaldeten Flächen immer kleiner und auch unzusammenhängender, flickenteppichartig, was die Bewegung von Tieren einschränkt.

Und der Dschungel bestimmt auch die Struktur und den Stil des Films, der aus vielen Fragmenten, Mosaiksteinen besteht, um so nach und nach den Zuschauer mit dem, was der Dschungel bedeutet, fürs Klima, für die Tiere, für die Menschen, vertraut zu machen. Dabei geht es ganz explizit nicht um die menschliche Vorstellung vom Dschungel, etwa den mystischen, bedrohlichen oder – wie in Bimal Roys MADHUMATI (1958) – den märchenhaften Dschungel. Auch wenn es sehr schöne Bilder wie etwa Kleintiere in Großaufnahme, dazu auch düster poetische Nachtaufnahmen, gibt, steht der Dschungel in seiner biologischen, ökologischen und ökonomischen Funktion im Mittelpunkt.

Vom Menschen konstruierte Mystik entsteht allenfalls durch den unsichtbar bleibenden Blick des Tigers, der überall sein kann. Es fällt der Satz, dass, wenn man einmal einen Tiger sieht, er einen vorher schon 99 Mal gesehen hat. Doch im Ganzen demystifiziert Masurkar außer dem Dschungel auch den Tiger, der einfach nur die richtigen Lebensumstände braucht, um für die an der Peripherie lebenden Menschen keine Gefahr zu sein. Aber die Gesellschaft ergeht sich lieber in Tigerpanik, in Menschenfresserhysterie. Hier wird der Film kurz sehr böse und satirisch, was ja die Stärke von NEWTON war: Die Bilder schütten Verachtung und Hohn über die bewusst und mit offensichtlicher Freude Panik verbreitenden TV-Sender aus, die damit wie gewohnt ihre Quoten in die Höhe treiben wollen. Die ganze Nation sitzt davor und lässt sich mit wohligem Schauder manipulieren.

Die von Vidya Balan gespielte Wildhüterin ist für den Tigerbestand verantwortlich. Ein Tiger hat Dorfbewohner getötet. Man weiß nicht genau, um welches Tier es sich handelt. Der Film besteht aus den folgenden, kein Ende nehmenden Konflikten um das Tigerproblem. Balan spielt ihre Figur mit konzentrierter Innerlichkeit. Sie ist Beamtin und zeigt nicht so leicht Gefühle. Sie befiehlt mit sanfter Autorität, wird nie verbissen. Aber man spürt, dass ihre Arbeit ihr am Herzen liegt. Der Ehemann arbeitet woanders, was sie offensichtlich gut verschmerzen kann. Eine der Qualitäten des Films ist das Dokumentarische, das beispielsweise die Wildhüter einfach nur bei der Arbeit zeigt. Masurkar interessiert sich für jedes kleinste Detail der technischen Aufspürung von Tigern. Da folgt die Kamera auch mal zwei unwichtigen Nebenfiguren, um ihre Tätigkeit visuell festzuhalten.

Und es geht in SHERNI um die Bürokratie, die die Dinge oft nur komplizierter macht, selbst wenn sie mal Gutes im Sinne hat. So müssen die Bewohner eines Dorfes gezwungenermaßen zur Fütterung von Tieren auf den gefährlichen Dschungel ausweichen, weil aus dem alten Feld eine Teak-Baum-Plantage wurde. Allerdings erfüllte man damit nur einen Regierungsauftrag, nach dem pro Jahr 100.000 Bäume gepflanzt werden müssen. Deshalb kann man Balans Figur auch dabei sehen, wie sie mit Dorfbewohnern an Projekten arbeitet, die sie unabhängiger vom Dschungel machen sollen. Für klassische Spannung sorgt ein wild gewordener Jäger mit seiner Besessenheit, einen Tiger zu töten. Die Genehmigung hat er natürlich. Privilegierte bekommen alles. Überall. Erst ganz am Ende verliert die Beamtin die Selbstkontrolle, wird gegenüber Vorgesetzten immer deutlicher, fordernder und nicht zuletzt vorwurfsvoller und sorgt so natürlich für eine Versetzung ins Nirgendwo.

Der Film hat zwar ein heimliches Happy End für zwei kleine Tiere. Aber da wir hier nicht bei Disney sind, erspart Masurkar uns nicht einen ironisch pessimistischen, deprimierend muffig riechenden Schluss, bei dem alle Lichter über einer toten, ausgestopften Erinnerungswelt ausgehen. Falsche Hoffnung wird hier nicht geweckt. Und bis zum Schluss bewahrt der Film seine Ruhe und sein Gleichgewicht. Eine Kritikerin hat SHERNI vorgeworfen, das Drehbuch sei „unflashy“, also unauffällig, unaufdringlich. Wo doch gerade darin die große Qualität des Films besteht. SHERNI gehört zu den besten Hindi-Filmen des Jahres.

LIFE AND MESSAGE OF SWAMI VIVEKANANDA – Bimal Roys Montage-Doku

 

Der aus Bengalen stammende große Hindi-Regisseur Bimal Roy hatte eine Freizeitbeschäftigung zu Hause. Auf seinem 16-mm-Projektor schaute er sich immer wieder seine Kopie von Eisensteins PANZERKREUZER POTEMKIN (1926) an. Für seine kleinen Kinder ein schauerlicher Horrorfilm mit Maden im Fleisch, aber für ihn offensichtlich eine unerschöpfliche Inspirationsquelle. Die deutlichste Spur, die dieser sowjetische Film in seinem Werk hinterlassen hat, ist natürlich das berühmte Rikscha-Rennen in DO BIGHA ZAMIN (1953) mit seiner ausgefeilten, immer schneller werdenden Montagesequenz. Aber ansonsten ist Bimal Roys Kino ein sehr ruhiges, poetisches Kino, das sich meist mit sozialen Themen verbindet. Die Verbindung aus Poesie und Politik ist zwar eine der bemerkenswertesten Eigenschaften des sowjetischen Kinos. Aber direktes Montagekino findet man bei Roy ansonsten allenfalls mal zwischendurch in kurzen Sequenzen.

Doch der Dokumentarfilm LIFE AND MESSAGE OF SWAMI VIVEKANANDA (1963) für das staatliche Dokumentarfilminstitut Films Division zwang ihn direkt, auf die Montage-Methode in einem ganzen Film zurückzugreifen, denn bewegtes Archiv-Filmmaterial stand hierfür fast gar nicht zur Verfügung. Stattdessen baute man den Film auf auf „Relikten, alten Aufnahmen, Malereien, Fotografien“. Und so versammelte er viele aus seinem normalen Team. Salil Chowdhury schrieb die Musik. Kamal Bose an der Kamera und Madhu Prabhawalkar verantwortlich für den Schnitt. Die gemalten Bilder, die die Geschichte erzählen, wurden extra für den Film angefertigt. Mit Kamera, Schnitt, Ton entstand so ein echter Bimal-Roy-Film, der abwechslungsreich eine spirituelle, soziale, poetische Geschichte erzählt.

Die Doku beginnt mit aktuellen Bildern zur 100-Jahrfeier von Vivekananda (1863-1902), mit einer Prozession, einer Veranstaltung in einem Theater, Reden von Nehru und dem Staatspräsidenten vor einer großen Menge. Das verdeutlicht die Bedeutung, die der große Mönch immer noch, wie auch heute, in Indien hat. Die Lebensgeschichte dann beginnt mit Vivekanandas Rückkehr aus dem Westen und dem triumphalen Empfang durch Würdenträger und Menschenmassen. Dann wird sein Leben von Kindheit bis zum Tod aufgerollt, wobei das Spirituelle nicht vernachlässigt wird, aber gerade eine große Betonung auf die soziale Arbeit gelegt wird, die die Doku als Vivekanandas größte Leistung erscheinen lässt.

Hier am Anfang zeigen sich schon die Mittel, die diese Doku über den vorwiegend informativen Durchschnitt der üblichen Dokumentarfilme herausheben. Ganz entscheidend für die Lebendigkeit von LIFE AND MESSAGE OF SWAMI VIVEKANANDA ist die innere Montage, wenn die Bilder von Vivekanandas Stationen gefilmt werden. Die Kamera bleibt, während der Off-Sprecher erzählt, nicht starr auf dem Bild, sondern macht gleichsam ständige Fahrten und Bewegungen, wodurch jede Statik verhindert wird. Und Kamal Bose sorgt für echte, ausgeklügelte Abwechslung: Schwenks, Zooms ins Bild und heraus, Schnitte, Überblendungen, vertikale, horizontale, diagonale Kamerabewegungen. Und das alles auf kleinstem Raum. Zwischen den gemalten Bildern gibt es immer wieder Inserts mit kurzen realen Filmaufnahmen wie die von einem Feuerwerk. Aber es gibt in Form von Schockmontagen auch Fotos von ausgemergelten Dorfarbeitern. Von ganz nah wird ein Denkmal für solche Arbeiter mit Gestalten aus Haut und Knochen gefilmt, als sollte man das Elend als Zuschauer spüren können. So weit geht Roy in seinen Spielfilmen nicht. Gleichzeitig wird später das Poetische nicht vernachlässigt. Wenn es um Vivekanandas Wanderungen durch Indien geht, zeigt Roy wunderschöne Bilder von Städten, vom Ganges, vom Sonnenuntergang und auf einem Bild, das man erst für ein Foto hält, bewegt sich plötzlich der Schatten einer Wolke auf der Straße ganz leicht nach vorne, woraufhin sofort ein Schnitt folgt. Das hat eine seltsame Wirkung. Einen Moment hat man sich auf diese Sogwirkung eingelassen, die aber sofort unterbrochen wird.

Auch der Sprechton spielt, neben der Musik, eine große Rolle. Denn durch die Verteilung der Textarten auf verschiedene Sprecher entsteht eine Dramatisierung, die den Storycharakter der Doku unterstreicht. Vivekananda und auch andere haben eine eigene Stimme. Die gelungenste Sequenz in der Beziehung ist die, in der Vivekananda den Gesang und Tanz einer Hofsängerin verschmäht, weil sich dies nicht für einen Mönch zieme. Getroffen singt sie ein religiöses Lied. An einer Wand sieht man den Schatten eines auf dem Boden sitzenden Mannes, der nach Ende des Liedes demütig um Verzeihung bittet.

Und jetzt müsste die Films Division nur noch den zweiten Dokumentarfilm von Bimal Roy ins Netz stellen: GAUTAMA, THE BUDDHA (1967). Wobei ich nicht weiß, inwiefern er diesen Film noch vollständig kontrollieren konnte, denn 1966 ist der Mann gestorben, der für mich immer noch der beste aller Hindi-Regisseure ist. Filme wie DEVDAS (1955), MADHUMATI (1958) oder SUJATA (1959) sollte jeder Filminteressierte kennen.

G. V. Iyers SWAMI VIVEKANANDA – Gotteserfahrung und Dienst am Menschen

SWAMI VIVEKANANDA (1998), G.V. Iyers biografischer religiöser Spielfilm, endet mit der Ankunft des unter dem bürgerlichen Namen Narendranath Datta (1863-1902) in Kalkutta geborenen Mönchs in Südindien. Er hat gerade einen vierjährigen Aufenthalt 1893-1897 im Westen hinter sich. Beginnend mit seinem phänomenalen Erfolg beim „Internationalen Parlament der Weltreligionen“in Chicago, hielt der Advaita-Vedanta-Anhänger Vorträge und gab Unterricht in indischer Religion und Spiritualität und setzte sie in Verhältnis zum westlichen Denken. Zum ersten Mal wurde der Westen in systematischer Weise mit den vier Wegen des Yoga – Karma, Jnana, Raja, Bhakti – vertraut gemacht. In dieser Zeit entstanden auch seine vier bekannten Yoga-Bücher, die zum Teil aus seinen Reden bestehen. Bis zu seinem Tod war Vivekananda danach noch sehr aktiv, arbeitete etwa für die internationale Ausweitung der von seinem Guru Ramakrishna initiierten Ramakrishna-Mission, deren Grundlage Karma Yoga in Form von Dienst am Menschen ist, wobei man sich besonders für das Elend der unteren Klassen und Kasten einsetzt, denn „Menschen mit leerem Bauch braucht man nicht mit Religion zu kommen“.

Und dennoch beendet Iyer vorzeitig seinen Film mit einem politisch-religiösen Satz, der wie eine Programmerklärung zur modernen konservativen Rehinduisierung Indiens klingt. Drei Mal wird der Satz wiederholt: „Lieber die alte Orthodoxie als das westliche Modell.“ Nicht, dass ich etwas gegen den Satz an sich oder Rehinduisierung hätte, aber es scheint mir problematisch,Vivekananda überhaupt auf einen einzigen Satz festzulegen und hier das Bild einfrieren zu lassen, als wäre der Satz die Essenz seines Lebens. Andererseits passt es zu einem Film, der die sehr persönliche Sicht des Regisseurs auf die legendäre Gestalt des Vivekananda wiedergibt.

Iyer lässt es also mit diesem Triumph enden, bei dem sich zeigte, dass Vivekanandas Wirken im Westen auf Indien zurückgestrahlt hatte. Verehrt wird er nicht zuletzt für seinen allgemeinen Beitrag zur geistig-spirituellen Wiederbelebung Indiens, die nach all den Überfällen und Einflüssen fremder und fremdartiger Mächte nötig war. Und trotz seines nationalistisch inspirierten Wirkens konnte Vivekananda ins Grübeln kommen, was denn Nationen überhaupt für eine Bedeutung haben, aus konsequent spiritueller Sicht. Vivekananda war eben ein Mensch mit vielen Facetten. Seine Texte und Reden zeichnet neben den klar erklärten Grundlagen des Hinduismus eine pathetische Verkündigung von der Gemeinsamkeit aller Religionen, nicht nur der Hindi-Sekten, aus, und dazu kommt ein überwältigender, mitreißender Optimismus, der sicher einiges zu seinem Erfolg beigetragen hat.

SWAMI VIVEKANANDA besteht aus zwei Teilen. Der erste ist der einheitlichste und beste und umfasst seine Kindheit, seine Ausbildung und dann seine Begegnung mit seinem Guru Ramakrishna. Da prallen dann zwei Welten aufeinander. Auf der einen Seite der rationale, intellektuelle, brillante Student, dem eine große Zukunft prophezeit wird, ganz in den Fußstapfen seines Vaters, eines Richters. Aber er hat auch seine Zweifel, ist durch die Erziehung der Mutter religiös geprägt. Doch reicht ihm Gauben nicht, er will Gott erfahren und sehen. Also macht er sich auf die Suche, doch bleibt erfolglos. Bis er Ramakrishna begegnet, der ihm bestätigt, dass er Gott so klar sehe wie ihn, dass man Religion erleben und leben könne. Passiver Glaube wird hier als nicht ausreichend betrachtet. Doch kann der Intellektuelle sich trotz allem zunächst gar nicht richtig begeistern für einen einfachen Analphabeten, denn er misst weltlicher Bildung noch einige Zeit lang zu viel Wert zu. Auch die intellektuelle Hochnäsigkeit muss er aufgeben. Aber nach und nach tritt ein Wandel ein. Schön ist auch das Aufeinandertreffen der Stimmungen, denn der angehende Schüler hat überhaupt keinen Humor, während Ramakrishna es liebt, Scherze mit ihm zu machen. Mithun Chakraborty schafft es, die spirituelle, erleuchtete Seite und das weltlich-humorvolle Ramakrishnas glaubwürdig und einheitlich zu verbinden. Nicht zufällig gab es dafür den nationalen Filmpreis für die beste Nebenrolle. Aber auch Sarvadanam D. Banerjee als Vivekananda ist mit seinem sparsamen und innerlichen Spiel eine ausgezeichnete Besetzung. Ein wichtiges Mittel, das die steigende Verbindung von Guru und Schüler zeigt, sind Lieder und die Musik von Salil Chowdhury. Das gibt dem Film eine kontinuierlich religiös-poetische Stimmung, eine Verbindung aus Klassischem und Populärem.

Im zweiten Teil des Films wird alles gedrängter, verkürzter. Gezeigt werden die entscheidenden Phasen: die jahrelangen Wanderungen durch Indien, hier bevorzugt durch einsame Gegenden. Das unterstreicht das Kräftezehrende, ist aber auch rein produktionstechnisch geldsparend. Da nimmt Vivekananda zum ersten Mal deutlich Notiz vom Elend der arbeitenden Kasten oder Klassen. Nicht fehlen darf die berühmte Bild-Anekdote mit dem Fürsten, der sich über Götterbilder mokiert und aufgefordert wird, sein eigenes Bild anzuspucken. Aber nirgendwo bleibt Vivekananda lange. Dieser Teil des Films fällt einerseits durch fehlenden Zusammenhang stückwerkartig etwas auseinander, überzeugt aber andererseits immer wieder durch überzeugende Ideen, die Dinge zusammenzufassen oder auf den Punkt zu bringen, ohne sie direkt zeigen zu müssen. So ist der ausgehungerte Mönch bei einem Mann zum Essen eingeladen, bei dem ein Bettler vorbeikommt: In der Folge hat Vivekananda eine tranceartige auditive Vision von erbärmlich schreienden hungernden Massen. Immer wieder verdeutlicht er den Herrschenden, denen er begegnet, ihre Verantwortung für diese Menschen. Die vier Jahre im Westen werden verkürzt auf die Zitate aus der umjubelten Eingangsrede auf dem Weltreligionen-Kongress und man sieht am Schluss Vivekakandas Gesicht in Großaufnahme mit einem dankbaren Lächeln, während historische Fotos der Menschen eingeblendet werden, die ihm in all der Zeit geholfen haben.

Die wenig begeisterten Kritiken damals und der fehlende Erfolg an den Kinokassen täuschen leicht darüber hinweg, dass SWAMI VIVEKANANDA ein sehr schöner Film ist. Aber gerade in der zweiten Hälfte hilft es doch, wenn man zumindest ansatzweise vertraut ist mit seinen Schriften und seinem Leben. Veredelt wird der fast dreistündige Film übrigens durch Kurzauftritte von Shammi Kapoor, Shashi Kapoor, Mammootty oder auch Anupam Kher.

Mari Selvarajs KARNAN – Die Bushaltestellen-Rebellion

Es ist ein ebenso traurig realer wie seltsam surrealer Beginn. In der ersten Sequenz von Mari Selvarajs Tamil-Film KARNAN (2021) mit Dhanush in der Hauptrolle liegt ein junges Mädchen mitten auf der Straße und hat etwas, was wie ein epileptischer Anfall aussieht. Die Autos rasen links und rechts gefährlich nahe vorbei. Niemand hält, auch kein Bus. Die Kamera geht senkrecht nach oben, verliert sich in der extremen Vogelperspektive in Unschärfe, um die inzwischen reglose Gestalt nach einiger Zeit wiederzufinden. Es geht wieder nach unten und dort liegt ein Wesen mit Göttinnenmaske. Von nun an ist die Tote eine Mischung aus schützendem Dorfgeist und zur Rache anfeuernder Dorfgöttin, die immer wieder zu sehen ist und wie aus dem Nichts aus dem Untergrund auftaucht. So beschert sie ihrem Großvater eine nächtliche Vision darüber, dass sie Geld für die Hochzeit der Schwester gesammelt und in der Hütte der Familie vergraben hat.

KARNAN ist Mari Selvarajs zweite Regiearbeit. Vorher war er Assistent bei Regisseur Ram. Das Regiedebüt PARIYERUM PERUMAL (2018) wurde vom neuen Produktionshaus des erfolgreichen Regiekollegen Pa. Ranjith produziert. Das Debüt war spannend, wirkte aber noch ein wenig angestrengt und konstruiert, etwas zu direkt in seiner Botschaft. Der soziale Realismus von KARNAN hingegen wird mit der toten Schwester gleich eingebettet in einen mythischen Kontext. Dazu kommt das Visuelle: sehr viele Totalen, Zeitraffer der Wolken, Aufnahmen gegen die Sonne, besonders Steinhügel im Gegenlicht. All das verwandelt die Gegend immer wieder in eine ewig, unerschütterlich wirkende und Kraft spendende Landschaft.

Neben dem Mythischen steht das Archaische: Mit dem „Karnan“-Lied folgt am Anfang des Films eine zweite Sequenz, die die Grundprinzipien des Films stimmungsmäßig festlegt. Es ist ein rhythmisches Rebellenlied vor dunklem, nachtschwarzem Hintergrund, erleuchtet durch Fackeln in zeitloser, archaischer Ästhetik. Man sieht von Karnan sowohl Zeitungsfoto als auch eine Rauchzeichnung auf Felswand, wie eine moderne Steinzeitmalerei. Dazwischen Großaufnahmen der Schauspieler und der Rhythmusgruppe hoch oben auf einem Felsen. Im Anschluss daran wird ein Gefangener in einem Bus von Polizisten zusammengeschlagen. Dabei kann es sich nur um den besungenen Rebellenhelden Karnan handeln.

Es folgt eine lange Rückblende, Hauptteil des Films, eingeleitet mit der ungefähren Zeitangabe „vor 1997“. Es geht um ein abgelegenes Dorf, das an der nächst gelegenen Hauptstraße, zu der man durch die Felder gelangt, keine eigene Bushaltestelle hat. Man ist gezwungen, entweder lange auf eine Mitfahrgelegenheit zu warten oder zum größeren Nachbardorf zu gehen, wo man aber schnell tyrannisiert und gedemütigt wird. Überhaupt will man beim großen Nachbarn das ganze unterkastige Dorf weiter von sich abhängig und dadurch entwicklungsunfähig halten. Zum eigenen Vorteil natürlich. Und obwohl die Dorfbewohner von Hinz zu Kunz gelaufen, Eingabe um Eingabe gemacht haben, bekommen sie keine Haltestelle. Das bringt beispielsweise Probleme für regelmäßigen Schulgang, besonders für Mädchen, die im Nachbardorf besonders leicht belästigt und bedrängt werden. Hauptperson ist der, von Dhanush gespielte, nicht übertrieben viel arbeitende Karnan, der einen Hang zu Wutausbrüchen hat und sich nichts gefallen lassen will. Das stößt bei vielen der Dorfbwohner, die Angst um den erreichten Status quo haben, auf Widerstand, bis alle begreifen, dass es die einzige Möglichkeit ist, nicht in alle Ewigkeit auf demselben Stand festgefroren zu bleiben, während die Welt draußen sich verändert. Nach und nach reißt er die anderen mit im Kampf gegen die Unterdrückung.

Der Beginn des Kampfes wird symbolisiert durch Karnans Erfolg in einem alten Ritual, wo er über einem Teich, im Sprung, einen Fisch genau in der Mitte mit einem Schwert zerteilt. Dieses Ritual war schon fast aus der Mode gekommen. Damit gewinnt er auch das Schwert und, ohne es zu ahnen, Verantwortung. Aus dem Spiel wird Ernst. Dhanush macht diese allmähliche Änderung Karnans subtil natürlich, ohne künstlichen Heroismus deutlich. Aber nicht alles ist Kampf hier. KARNAN ist auch ein sehr schöner Film über ein Dorf mit vielen Figuren und einigen sehr energischen Frauen. Karnan ist viel mit dem Großvater unterwegs, der ihn in seinen Ausbrüchen immer beruhigen will. Da gibt es nebenbei kleine berührende Szenen, wie die zwischen Großvater und Schwägerin, die immer darauf gewartet hat, dass er sie, nach dem Tod der Schwester, heiratet. Oder eine Beerdigung, wo der Großvater plötzlich bei einem heiteren Tanzlied in eine Klage über den Choleratod seiner Frau vor 30 Jahren umschlägt. Und Karnan bekommt eine Freundin, obwohl er mit dem zukünftigen Schwager ständig im Streit liegt.

Zum Dorf gehören aber auch die Tiere. War in PARIYERUM PERUMAL die Hundesymbolik etwas zu überdeutlich, geht Selvaraj hier subtiler zu Werk. Die Tiere sind auch sehr konkret und nicht nur reduziert auf Symbolcharakter. Sie sind Teil des Alltags. Manchmal beobachtet Selvaraj sie wie zufällig. Wie die Katze, die durch alle kaum denkbaren und undenkbaren Öffnungen schleicht. Oder der Hund, der immer irgendwie im Bild ist. Das Füttern der Tiere, der Schweine, der Kühe. Nur ein Esel ist hier das eindeutige Symboltier. Dessen Vorderbeine sind zusammengebunden, damit er nicht weit laufen kann, und der immer sehr verloren wirkend durch die Gegend schleicht. Karnan löst schließlich die Fesseln des Tieres als Vorbereitung auf die wütende Zerstörung eines Busses, was den Beginn der Rebellion darstellt und am Ende zu einem Kampf auf Leben und Tod, um Zerstörung oder Weiterexistenz wird. KARNAN ist auch eine Geschichte über dörfliche Solidarität in der Stunde der Not, über Opfermut bis zum Tod. Wobei das Tragische darin liegt, dass das alles überhaupt nötig ist.

Was den Film durchzieht, sind die Parallelen zum Epos der Mahabharata. Karnan ist dort der Sohn des Sonnengottes, wächst aber bei einem einfachen Ehepaar auf und gehört zur unteren Kaste. Er schafft es zwar nach oben, bekommt sogar ein Königreich zugeteilt, und dennoch hat er nicht alle Rechte. So wird ihm der Unterricht im Bogenschießen verwehrt. Man kann, wenn man will, nach konkreten inhaltlichen Parallelen suchen, aber entscheidend sind hier vor allem die abstrakten Bezüge und eine Art Anti-Epik. Denn die letzte Eskalationsstufe des Krieges mit der Staatsmacht findet nicht mehr statt wegen der Bushaltestelle, sondern weil der befehlshabende Polizist wütend ist über die königlichen Namen aus den Epen und die selbstbewusste Haltung der Bewohner. Auf der Wache schlägt er alte Männer halbtot. Es folgt die von Karnan angeführte Verwüstung der Polizeistation und die Befreiung der Schwerverletzten. Im Schlusskampf reitet Karnan mit dem Schwert in der Hand ins Dorf hinein. Das ist Epik, neu erzählt, von unten sozusagen.