Kamal Haasans VIRUMAANDI – Wahrheit und Gerechtigkeit

 

Es beginnt mit einem TV-Testbild, das sich von Schwarzweiß auf Farbe umschaltet. Es folgt ein Interviewausschnitt mit einem Minister, der sich gegen die Todesstrafe ausspricht. Plötzlich ein harter Schnitt und man sieht ganz unvermittelt den Vollzug einer Hinrichtung. Sofort danach ein Gespräch mit dem Henker im Gegenlicht und einige Worte eines Verurteilten, bei dem man erst später erfährt, dass es hier direkte Verbindungen zu der die Recherche leitenden Journalistin und Menschenrechtsaktivistin gibt. Sie arbeitet an einer Dokumentation gegen die Todesstrafe.

Das ist der ungewöhnliche, intensive, auch schockierende Anfang des tamilischen Films VIRUMAANDI (2004), die großartige dritte Regiearbeit des tamilischen Superstars Kamal Haasan, der auch die Hauptrolle spielt. Vor allem der abrupte Schnitt auf den zum Tode Verurteilten, der zum harten Geräusch der sich öffnenden Klappe mit dem Strick um den Hals in die Tiefe stürzt, bleibt in Erinnerung. Die Journalistin wird danach selbst Teil des Geschehens, wechselt auf dem Gefängnishof ein paar Worte mit einem zum Tode Verurteilten, der berichtet, dass dort alles schief laufe mit Drogen, Alkohol und Handys, dass die Behandlung sehr schlecht sei. Am nächsten Tag ist er tot, angeblich plötzlich krank geworden. Daher folgen Proteste der Angehörigen vor dem Gefängnis, und es gibt einen Hungerstreik innerhalb der Gefängnismauern. Und das bildet den Übergang zur eigentlichen Handlung, die aus vier Teilen besteht.

Im Mittelpunkt stehen zwei lange Rückblenden, die Bebilderungen zweier Interviews mit Insassen, davon einer zu lebenslanger Haft, der andere zum Tode verurteilt. Alles, was man sieht vom Geschehen, ist also subjektiv gefärbt durch die Auswahl der Erzählenden. Kothala und Virumaandi heißen die beiden. Das erste Gespräch ist scheinbar glasklar, alles wirkt so simpel. Die Darstellung des vermeintlichen Bösewichts hat etwas von der Einfachheit so manchen populären Films. Der von Pasupathy gespielte Kothala ist ein selbstsicherer Typ, der weiß, wie man eine glatte Geschichte liefert. Virumaandi, verkörpert von Haasan, erscheint bei ihm als bewusstloser Unmensch ohne Gefühle, der nur besoffen ist und sich bloß prügeln kann. Mord scheint da dann ganz selbstvertändlich zu sein.

Das zweite Gespräch wirft zwar nur einen ergänzenden Blick auf das Geschehen, aber dadurch sieht dennoch plötzlich alles ganz anders aus. Virumaandi tut allerdings zunächst alles, um die Vorurteile gegen ihn zu bestätigen. Er ist wütend, angesichts seiner Situation absolut desinteressiert an Medienleuten oder Akademikern, lehnt alles ab, fragt provokativ nach der Körbchengröße der Journalistin. Aber dann lässt er sich überzeugen, sachlich zu berichten. Jetzt erhält man viele Informationen, filmisch gesprochen Einstellungen, die vorher fehlten. Und so erscheint die erste Erzählung wie eine propagandistisch zurechtgeschnittene Version der Wirklichkeit. Virumaandi wirkt nun mehr naiv als tatsächlich brutal.

Alles spielt sich ab vor dem Hintergrund des Lebens in einem Dorf, des Kampfes um Land und Wasser. VIRUMAANDI hat einen bunten, atemlosen Beginn, bei dem es schwer ist, sofort einen Überblick zu bekommen. Alles wird bestimmt von Virumaandi. Er siegt beim Jallikattu, dem nicht ungefährlichen Volkssport der Niederringung eines Bullen. Dazu eine bunte Liedszene. Virumaandi wird als Bulle, als fast bewusstloses, gefährliches Tier etabliert. Er beginnt einen riesigen, sinnlosen Streit mit anderen aus dem Dorf. Es folgt der Tod von Virumaandis Großmutter, deren Beerdigung als große musikalische, durchchoreographierte Szene gezeigt wird. Immer mehr ins Zentrum rückt Kothala, in dessen Schwester Annalakshmi Virumaandi sich verliebt. Die von Abhirami mit intelligenter Einfachheit und emotionaler Energie gespielte Frau zähmt den Bullen in Virumaandi. Nach vielen Wendungen fliehen die beiden, heiraten heimlich, aber an einem in diesigen Nebel getauchten Morgen wird sie entführt.

VIRUMAANDI ist ein ungeheuer dichter Film, der trotz der Länge von drei Stunden keine Leerstellen hat. Er ist kraftvoll und energiereich, ohne sich damit zu begnügen. Es bleibt immer genug denkende Distanz. Besonders, wenn die zweite Version beginnt. Diese ergänzt und vergleicht der Zuschauer unweigerlich ständig mit der Erinnerung an die erste Version. Manche Szenen sind genau gleich, nur aus einer anderen Perspektive gefilmt. VIRUMAANDI ist damit indirekt auch ein Film über die Manipulation durch die filmische Sprache. Es wird dabei immer wieder Kurosawas RASHOMON (1950) zum Vergleich herangezogen, aber das zielt falsch. Es handelt sich bei VIRUMAANDI eben weniger um einen Film über die subjektiv geprägte Unschärfe der Wahrheit, sondern um einen über die Verzerrung der tatsächlich existierenden Wahrheit durch Menschen und Justiz.

Und daher ist VIRUMAANDI auch kein einfacher Film gegen die Todesstrafe. Es ist einer über Wahrheit und Gerechtigkeit, über ein dysfunktionales System, das gar nicht das Recht hat, Todesurteile zu fällen. Denn die rein irdische Gerechtigkeit, das staatlich-bürokratische Gerichtsurteil, das ja vor allem der Abschreckung dienen soll, unterliegt allzu oft bloßer Willkür und menschlichem Irrtum. Oder es ist das bewusste Ergebnis von Lüge und Korruption. Wahrheit, eigentlich etwas Göttliches, ist in VIRUMAANDI eine Ware, eine formbare Masse, die niemandem heilig ist. Beim Prozess gegen Virumaandi lügt sogar der Brahmanen-Priester, der ihn mit Annalakshmi getraut hat. Da starrt Virumaandi ungläubig auf den sogenannten Mann Gottes, lehnt sich resigniert zurück und schließt die Augen. Aber es geht hier auch um eine höhere Gerechtigkeit: In einer früheren Szene macht Virumaandi vor Gericht, aus falscher Loyalität zu Kothala, eine Falschaussage über Morde, und eine Witwe, der er das Leben gerettet hatte, jammert lautstark, warum er lüge, dass er da doch so gut gewesen wäre. Man sieht, wie er sich vom Zeugenstand aus an den Leuten vorbei schleicht, während ein schlechtes Gewissen ihn niederdrückt. „Kothala hat die Menschen getötet, aber ich habe die Wahrheit getötet“, sagt Virumaandi der Journalistin. Als wäre er in Wirklichkeit dafür bestraft worden und säße jetzt trotz eines falschen Urteils nicht ganz zu Unrecht in der Todeszelle.

Aber dieses Theoretische entwickelt  sich aus der Handlung und den Bildern. VIRUMAANDI ist ein Meisterwerk mit Körper, Seele und Herz, ein visuell aufregender, ebenso lyrischer wie gewalttätiger, wilder Film, und die Gewalt ist immer latent spürbar. Und wenn sie ausbricht, ist sie exzessiv. Mehrmals werden Körperteile mit Macheten abgehackt. „Kill my father“, schreit ein kleiner Junge, den der eigene Vater kopfüber als Drohung vom Treppengeländer hat baumeln lassen. Selbst ein Vertreter der Gewaltlosigkeit, ein Mann, der nach einem Totschlag vier Jahre im Gefängnis war, greift wieder zur Waffe. Erst am Ende hat der Ausbruch von Gewalt etwas Reinigendes. Wahrheit und Lüge werden erkannt und sauber getrennt. Denn direkt nach den beiden Interviews hat die Unsicherheit über den Wahrheitsgehalt der beiden Versionen durch das Auftauchen eines neuen Beweises ein Ende. Es kommt zu einer brillant choreographierten Jagd durch das Gefängnisgelände mit einer perfekten Ausnutzung der Räume, Winkel, Ecken, Dächer. Eine entscheidende Schlägerei findet direkt unter dem Galgen statt. Aber selbst bei einer eventuellen Begnadigung – da bleibt die Geschichte offen – kann es, nach dem, was geschehen ist und verloren wurde, kein Happy End geben. Ob er glücklich sei, wird Virumaandi abschließend gefragt: „Nein.“

GEHEIMNIS TIBET – Von Kalkutta über Sikkim nach Lhasa

1938-1939 fand unter Leitung des erfahrenen und abenteuerlustigen Zoologen Ernst Schäfer eine deutsche Forschungsexpedition nach Tibet statt. Dabei hatte man weder eine britische Autorisation für das Klettern in den Himalaya über Sikkim noch eine tibetische zum Betreten des Landes. Das musste vor Ort mit Charme, Beziehungen und Geschenken besorgt werden. Auf der Tour wurde auch fleißig gefilmt, dafür war der Entomologe Ernst Krause zuständig. Schäfer und Regisseur Hans Albert Lettow machten aus dem dabei entstandenen Bildmaterial dann die Dokumentation GEHEIMNIS TIBET, die im Januar 1943 in die deutschen Kinos kam und wohl sehr erfolgreich war. Es ist ein nicht unproblematischer, aber dennoch interessanter Film, der das Raue und Improvisierte der Unternehmung gut wiedergibt. Er ist voller starker Bilder, bestehend aus einer Mischung aus harter Natur, tibetischer Kultur und Volksleben zwischen Armut und Religiösität.

Über diese Expedition ist viel geschrieben und spekuliert worden. Darunter auch ungemein viel Unsinn. Vor allem gibt es wild ausufernde, idiotische Theorien über die Zusammenhänge zwischen Nationalsozialismus, Okkultem und tibetischem Buddhismus. Dann ist oft von einer SS-Expedition die Rede, was formal richtig ist, da die Beteiligten allesamt zu SS-Offizieren ernannt wurden, aber es reicht nicht wirklich zur Empörung, da es sich dabei im Grunde um einen automatischen Verwaltungs- und Herrschaftsakt handelte, da SS-Chef Himmler Interesse an dem Vorhaben hatte. Und auch wenn es deutsche politische Unterstützung sicherte, sorgte es bei den Briten in Indien eher für verständliches Misstrauen. Der auf der Expedition liegende tiefe Schatten rührt nicht nur aus der weiteren Karriere Schäfers, sondern besonders aus einem Verbrechen her, das der Anthropologe Bruno Beger erst Jahre hinterher im Namen von, wie man heute sagen würde, "die Wissenschaft" beging. Denn Beger selektierte 1943 115 Auschwitz-Gefangene, um an ihnen Versuche vorzunehmen. 86 von ihnen wurden im KZ Natzweiler getötet und dann an der Uni Regensburg im Keller konserviert. Eigentlich sollten daraus Skelette für die anatomische Sammlung werden. Wenn man diesen so freundlich scheinenden Beger dann im Film Kopfvermessungen durchführen sieht, dann bekommen die an sich harmlosen und durchaus zeittypischen Bilder einen abstoßenden Subtext.

GEHEIMNIS TIBET beginnt ganz sachlich mit einem Sprecher, einer Karte, einer Auflistung der Teilnehmer. Interessanterweise gibt sich der Film antibritisch, proindisch. Es ist vom „uralten Kulturvolk der Inder“ die Rede. Bekanntlich sah Hitler das anders. Für ihn hatten erst die Briten Zivilisation nach Asien gebracht. Aber 1943 hatten sich die Zeiten etwas geändert. Man unterstützte den indischen Kampf um Unabhängigkeit. Es geht mit Bildmaterial aus Kalkutta los. Dann geht es an den Fuß des Himalaya und hinauf in die Berge. Jetzt kann sich die martialische Sprache im Einklang mit den Bildern von Steinmassiven, Schnee, Weite und Wind frei entfalten. Es ist die Rede vom „Aufruhr der Natur“, von einer „Kraftzone der Natur“. Das ist nicht sehr poetisch formuliert, aber so in etwa erscheint auch in Luis Trenkers schönen Filmen oft die alpine Bergwelt. Da kann man sich fragen, ob die Trenkersche Fiktion hier nicht die Berg-Dokumentation beeinflusst. Dazu kommt der Blick auf die dort verstreut lebenden Menschen, geprägt von einer Mischung aus Buddhismus und Dämonismus im Schatten des Kangchenjunga und der unendlich wirkenden Eislandschaften. Die Menschen leben im Banne von Dämonen. Ihre Existenz ist geprägt von der ewig rotierenden Gebetsmühle.

Die Wissenschaftler beginnen auch gleich mit der wissenschaftlichen Arbeit, vor allem dem Sammeln. Ganz am Ende wird man tausende von Artefakten mit nach Deutschland nehmen. Und man überschreitet Regeln. Da ist ein seltenes Tier, das muss erst mal trotz tibetischen Tötungsverbotes geschossen werden. Es gibt aber auch friedliche, einfache Vogelbeobachtung aus einer extra gebauten Steinhöhle heraus. Und man sieht Anthropologe Bruno Beger bei seinen Rassenkunde-Forschungen beim Kopfvermessen, Gesichtsmasken abnehmen. Zu seinem Glück sind es ungeheuer geduldige Menschen. Alles wirkt sehr harmlos. Die Menschen lachen, sind amüsiert. Es wirkt, als dächten sie, dass diese Fremden aus dem Westen spinnen – womit sie ja auch völlig recht hätten – aber dass man ihnen ja den Gefallen tun kann. Wie sollen sie auch ahnen, dass dieser so freundliche Mann die Seele eines Massenmörders hat.

Kinder gesellen sich zu den Deutschen, auch Bettler, die ankommen, als sich die Kunde von den Fremden verbreitet. Es ist eine arme Gegend. Dazu kommen faszinierende Naturaufahmen von vereisten Bergseen, die mit der grönländischen Arktis verglichen werden. Nach etwa einem Drittel der Laufzeit von GEHEIMNIS TIBET erreicht man dann den Übergang von Indien nach Tibet zwischen Himalaya und Hochsteppe. Der Grenzübertritt findet bei Doptra statt. Die Forscher brechen in Jubel aus. Die Spannung löst sich einer Schneeballschlacht. Und man sieht die Schwierigkeiten des Transports mit Yaks, die gerne mal ihrer ungezähmten Natur folgen und wild durchgehen. Auch für die zähen tibetanischen Pferde, „Herrscher der Steppe“, kann man sich begeistern. Das war übrigens neben der Arier-Ahnenforschung eine der Aufträge Himmlers: Ausschau zu halten nach gegen Kälte unempfindlichen Pferden. Auch auf der tibetischen Seite der Grenzen ist die Armut nicht zu übersehen. Das Nationalgericht ist karg. Ein Esel muss zwischen Steinen nach Wurzeln kratzen.

Dann erreicht man mit Phari und vor allem Gyantse Dzong die ersten Städte. Der Film konzentriert sich fasziniert auf die beträchtlichen architektonischen Schauwerte wie einen Riesenbuddha und alte Paläste. Angereichert wird dies mit tibetischen Mythen, ein paar Informationen über Lamaismus, über Dämonismus und Buddhismus. Zusammengefasst werden Geschichten vom Zwischenreich, von Wiedergeburt, Dämonenfiguren, vom langen jenseitigen Weg bis Buddha. Und man hat nicht nur verbotenerweise Tiere getötet, sondern auch verbotene Bilder gemacht, die aber sonst ziemlich selten sein dürften: Bilder zum Totenkult, von den Leichen in der Sonne, den heiligen Geiern und dem Zerstampfen der Knochen, damit auch wirklich nichts übrig bleibt von der vergangenen, materiellen Existenz.

Man sieht Kleidung, Wandteppiche. Und man sieht das Hakenkreuz, die Swastika, in Tibet Sinnbild unvergänglichen Glücks. Der Film betont auch durch die Bildauswahl immer wieder das elende materielle Leben und spricht direkt von Priesterausbeutung. Außer den unzähligen Priestern und Mönchen lebe der Rest des Volkes in Schmutz und Armut. Der Ausdruck „entartet“ wird verwendet. Man hat eben wenig übrig für die Art und Weise, wie die Religion den ganzen Tag bestimmt. Morgengebete, Dauergebete in der ganzen Stadt. Tibet und Kultur, das bedeute Klöster. All dies wird bewertet als Zeichen der Dekadenz eines Volkes, das einst anders gewesen wäre. Früher hätte es einen kriegerischen Geist gegeben, jetzt gäbe es nur eine kleine, wehrlose, in Indien ausgebildete Armee. Trotz allem ist der größte Teil der Kritik aber mehr Ausdruck einer modern-materialistischen Sichtweise, als eine spezifisch nationalsozialistische. Viele Bewertungen könnten auch einer kommunistischen Dokumentation entstammen.

Dann zieht die Forschungskarawane weiter, man erreicht den Brahmaputra und stößt auf die ersten Pilger, die sich in vorgeschriebener Weise – zwei Schritte gehen, dann ausgestreckt hinlegen, und immer so weiter – Richtung Lhasa bewegen. Man sieht eine große Totale der Stadt, es gibt eine offizielle Begrüßung. Und dann richten die Wissenschaftler sich ein: Gastgeschenke, Forschen, Hausbau. Der Zuschauer bekommt Alltagsbeobachtungen geliefert: Die tägliche Arbeit findet auf der Straße vor den kleinen Behausungen statt. Hier wird das erste Mal die Armut der Bevölkerung durch die Feststellung der Bedürfnislosigkeit ergänzt. Ein wichtiges Detail. Dann ist Neujahrsfest, eine riesige die Stadt und die Umgebung ausfüllende Veranstaltung mit unzähligen Pilgern, Besuchern, mit Festmahl, Musik, Bogenschießen, Reiterspielen, dem Einzug der Lamas, kultischem Tanz, Dämonenfratzen der Zwischenwelt und Teufelsaustreibung. Die Faszination für diese Seite des Buddhismus erinnert mehr an den japanischen Horrorfilm JIGOKU (1960), der die buddhistische Hölle zeigt, als an Filme, die um Frieden, Erleuchtung, Entsagung kreisen, wie etwa Im Kwon-Taeks MANDALA (1981) oder sein COME, COME UPWARDS (1989), wobei nebenbei  gesagt alle drei empfehlenswert sind. Für inneres, spirituelles Leben haben diese Deutschen jedenfalls keinen Sinn. Eine Zusammenfassung wiederholt die Kritik am tibetischen, politisch-religiösen System mit westlichen Begriffen wie „mittelalterlicher Staat“ und „Kirchenstaat“, ein überdeutlicher Seitenhieb auf die katholische Kirche und den Vatikan.

Tibetexpedition, Ernst Schäfer

Weiterlesen:

Isrun Engelhardt: "Nazis of Tibet. A Twentieth Century Myth"

Isrun Engelhardt: "Die Ernst Schäfer Tibetexpedition 1938-1939"

Klaus Taschwer: "Fünf SS-Forscher auf dem Dach der Welt"

Matthias Schulz: "Nazis in Tibet: Die abenteuerliche Expedition des Ernst Schäfer" 

Buch

Peter Meier-Hüsing: "Nazis in Tibet: Das Rätsel um die SS-Expedition Schäfer", 2017

Tibetexpedition, Beger mit Schreibmaschine

MAANAGARAM, KAITHI, MASTER – Die Filme von Lokesh Kanagaraj

 

Master

Mitte Januar 2021 lief mit MASTER (2021), der dritten Spielfilmregie von Lokesh Kanagaraj, ein tamilischer Blockbuster mit Superstar Vijay in den indischen Kinos an. Dass es dabei vorher hygienepolitische Auseinandersetzungen um eine 50- oder 100-prozentige Auslastung der Sitzkapazität gegeben hatte, hört sich vom anästhesierten Deutschland aus wie ein echtes Luxusproblem an. Die Zuschauer bekamen jedenfalls intelligente Massenunterhaltung geboten, bei der genau kalkuliert die verschiedenen Zuschauersegmente – alt und jung, Stadt und Land, reich und arm – angesprochen werden. MASTER (2021) ist ein nicht unvorhersehbarer Starfilm mit zwei guten Hauptdarstellern und einer Reihe von einzelnen starken Szenen, die dramaturgisch geschickt, flüssig, ohne Hetze und ohne künstliche Effekthascherei aneinander gefügt sind. Superstar Vijay – Joseph Vijay – trifft hier auf Vijay Sethupathi, wobei es durch eine parallele Erzählstruktur etwas dauert, bis der Gute und der Böse wirklich physisch aufeinander treffen und es ordentlich zwischen ihnen knallt. Und eigentlich hat der Film nicht wirklich die Substanz für geschlagene drei Stunden, aber andererseits gibt das den Darstellern viel Gelegenheit für Solonummern, und da guckt man bis zum Schluss doch ganz gerne zu.

In einem bewussten Spiel mit filmischen Erzählgewohnheiten gehört der Anfang von MASTER dem Bösen. Es beginnt apokalyptisch mit einer weiten Totalen eines großen Anwesens in Flammen, die Bewohner ermordet. Nur ein Junge lebt, der die Schuld auf sich nehmen muss und ins Gefängnis kommt. Trotz Misshandlung im Jugendknast lässt dieser sich nicht brechen und wird mit der Zeit stahlhart und grausamer als die Bösen, die ihn praktisch erschaffen haben. Der Bösewicht bekommt also eine Biografie wie ein typischer Gangster-Held, der schließlich reformiert wird, auch wenn er vielleicht am Ende für seine Sünden mit dem Tod bezahlen muss. Doch hier handelt es sich eben nicht um den Helden des Films. Er ist zwar nach außen hin sanft, verkörpert aber das Böse in Reinkultur, wo psychologische oder soziologische Erklärungen und Zusammenhänge ihren Wert verlieren. Er ist der Dämon, den man vernichten muss. Anstatt aus seinen eigenen schlimmen Erfahrungen zu lernen und Insassen von Jugendgefängnissen zu helfen, benutzt er sie mit äußerster Brutalität als Werkzeuge, als Sündenböcke für seine Verbrechen.

Um die Jugend geht es auch bei der Einführung des Vijay-Helden, denn dieser ist ein College-Lehrer, der sich immer für die Studenten einsetzt. Und daher bestehen diese auch sehr energisch auf seiner Anwesenheit bei einer offiziellen Schulfeier mit hohen Gästen. Wenn es da nicht das Problem gäbe, dass Lehrer JD besoffen und nicht ansprechbar zu Hause auf dem Sofa liegt. Also trägt man ihn erst mal mitsamt Möbelstück nach draußen. In einer schönen Songnummer tanzt er sich halbwegs nüchtern und aus dem Kater heraus. Vijay spielt einen Mann, der bloß seine Ruhe will. Es gibt in dem Zusammenhang zwei running gags, die sich geschickt und witzig durch den Film ziehen. Einmal tiefes besoffenes Schlafen hinter dunklen Sonnenbrillengläsern bei jeder Gelegenheit, etwa auf einer Lehrerkonferenz. Und dann die Ironisierung der berühmten Betroffenheits-Frage: „Warum trinkst du?“ Dann erzählt JD einen traurigen Film nach, als hätte er es selbst erlebt, am Ende sogar Camerons TITANIC (1997).

Dann wird JD als Lehrer in den Jugendknast versetzt, den der Böse regiert. Die Storys begegnen sich, die Kräfte beginnen zu kollidieren. Aber ironischerweise war der Film unterhaltsamer, als sie einfach als Parallelen nebeneinander her liefen. Vielleicht hätte man JD nicht ganz ausnüchtern sollen. Denn ist er erst mal nüchtern und nimmt den Kampf auf, läuft es ziemlich standardmäßig ab. JDs moralischer Wandel wird ausgelöst durch einen grausamen Mord an zwei Kindern, deren Hilferufe er betrunken nicht beachtete. Es beginnt ein Duell um die arme Unterschichten-Jugend vor politischem Hintergrund, denn der Böse will Vorsitzender der LKW-Gewerkschaft werden. Das Spiel mit Erwartungshaltungen ist vorbei. Es passiert, was passieren muss in einem Massenfilm, es wird so, wie ein Vijay-Film sein soll. Der Held mit jugendlicher Energie räumt im Gefängnis auf. Es gibt ein großes Finale mit LKW-Action und einem Prügelei-Höhepunkt im Fleischlager, mit grünem, gelbem Licht in schön ekligem Ambiente.

Kaithi

Rein filmisch betrachtet sind die beiden vorherigen Filme von Kanagaraj interessanter, denn die sind keine Superstar-Filme und sie sind nicht so rechnerisch durchkalkuliert für alle Zuschauergruppen. Daher kann man übrigens nur gespannt darauf sein, wie Kanagarajs nächster Film mit Starlegende Kamal Haasan aussehen wird. Mein Lieblingsfilm von Kanagarj ist KAITHI (2019), der wie MASTER aus zwei aufeinander zulaufenden Handlungsstränge besteht, aber so ruhig MASTER über weite Strecken ist, so rasant ist KAITHI.

Ein Dutzend vergiftete Elitepolizisten müssen zur Behandlung mit einem LKW schnellstens ins 80 Kilometer entfernte Krankenhaus geschafft werden, während brutale Mörderbanden überall auf dem Weg lauern, um sie mit allen Mitteln zu stoppen und alle Zeugen zu beseitigen. Ein Polizist, ein junger LKW-Besitzer und ein gerade entlassener Strafgefangener, der eigentlich bloß nach zehn Jahren zum ersten Mal seine kleine Tochter sehen will, kommen auf diese Weise zufällig zusammen. Und in einer Polizeistation ist der Bandenchef eingesperrt und ein einzelner Beamter, nur unterstützt von ein paar Studenten, muss das Gebäude in einer schier unmöglichen Situation verteidigen, aber sie nehmen die Herausforderung an. Spontan kann man hier einerseits die Inspiration von MAD MAX – FURY ROAD (2015) und andererseits Carpenters ASSAULT – ANSCHLAG BEI NACHT (1976) erkennen.

Das Drehbuch hat also eine einfache Mechanik. Aber Kanagaraj hat einen Sinn für Charaktere und mischt außerdem das US-Action-Vorbild der pausenlosen Handlung und Bewegung mit übersteigertem Irrsinn. KAITHI erreicht dabei eine Ebene des Intensität, die wirklich bemerkenswert ist. Alles gipfelt in einer grandiosen, alle niederen Rachetriebe befriedigenden Gangster-Massenabschlachtung, auf die Rambo stolz wäre.

Maanagaram

Der realistische Großstadtfilm MAANAGARAM (2016) war Kanagarajs Regiedebüt. Im Mittelpunkt steht Chennai als Stadt der Zuwanderung, als zentraler Ort der Hoffnungen, der Chancen, des Erfolges und des Scheiterns. Dabei entwirft Kanagaraj ein düsteres und auch absurdes Porträt von Chennai und seinen Einwohnern. Hier ist eine Großstadt voller Zugezogener, in denen keiner keinem hilft. Das ist die erste Regel, die Neue zu hören bekommen: „Hilf keinem, dir hilft auch keiner.“ Das setzt natürlich einen absurden Kreislauf in Gang, wenn jeder das verinnerlicht.

Erzählt werden auf komplexe Weise ineinander verwobene Geschichten der Begegnungen und Zufälle um vier Männer, die einiges zu leiden haben, äußere und innere Konflikte austragen müssen, aber schließlich doch Partei ergreifen. Ein Fahrer, ein Informatiker, ein weiterer Informatiker, der in eine erfolgreiche junge Frau verliebt ist, die seinen fehlenden Ehrgeiz nicht ertragen kann und ein gutmütiger, etwas depperter Mann, der glaubt, man könnte eine Gangsterkarriere ohne persönliche Folgen machen. Dabei gibt es viele Nachtszenen, vor allem beim filmischen Höhepunkt in den verlassenen Straßen Chennais, der mehr von der Atmosphäre und innerer absurd-ironischer Spannung lebt als von veräußerlichter Action. Und sogar echte Komik entsteht hier durch die Irrfahrt eines brutalen Gangsters, der erpresst wird von den Entführern seines Sohnes, welcher sich aber ständig in der Obhut verschiedener Personen befindet. Kanagarajs Filme sind sehr präzise, wobei seine große Stärke manchmal auch seine größte Schwäche sein kann, wenn Kalkül, Zweck und Bedeutung zu deutlich werden in seinen sehr genau berechneten, durchkalkulierten Drehbüchern. Es besteht die Gefahr, dass die dramaturgische Mechanik übernimmt und sich verselbstständigt. So hat MAANAGARAM leider mitunter etwas von einem Themenfilm und MASTER ist einfach zu lang. In KAITHI hingegen wird diese Mechanik auf perfekte Weise zum Inhalt selbst.

Gyan Mukherjees SANGRAM – Gangster ohne Grund

 

Nach sechs Jahren Pause führte Gyan Mukherjee 1950 Regie bei dem Kriminalfilm SANGRAM mit Ashok Kumar und Nalini Jaywant in den Hauptrollen. Es ist ein pessimistisches Werk über einen verlorenen Gangster und dessen Flucht vor der Polizei, wobei alle Versuche, ein neues Leben zu beginnen, ihn nur immer tiefer in die Ausweglosigkeit führen. SANGRAM geht mit seinem im Psychotischen endenden Anti-Helden weiter als andere Filme seiner Zeit. Erst im Masala-Film der 1970er sollte man so etwas wie die extreme Schlusssequenz wieder zu sehen bekommen. Für die Wirkung von SANGRAM sorgen auch Ausleuchtung und Bild von Kameramann Josef Wirsching, der mit Kamal Amrohis Mystery-Film MAHAL (1949) kurz zuvor ein anderes Düster-Meisterwerk mit Ashok Kumar gefilmt hatte. Dieser spielt beide Male einen Mann, der unaufhaltsam im Tod versinkt, auch wenn dies das eine Mal in totaler Erstarrung, das andere Mal in hektischer Bewegung geschieht.

SANGRAM ist also das genaue Gegenteil des spirituellen KISMET (1943), den Mukherjee auch für das Studio Bombay Talkies gedreht hat. 1944 folgte dann für das neue Studio Filmistan CHAL CHAL RE NAUJAWAN, geschrieben von Saadat Hassan Manto. Leider gibt es über Gyan Mukherjee nicht viel zugängliches Material, sodass mir noch unklar ist, wieso ein solch langer Zeitraum zwischen dem Film von 1944 und SANGRAM liegt. Guru Dutt war übrigens bei SANGRAM ein letztes Mal Regie-Assistent, bevor er mit von Mukherjee beeinflussten Noir-Krimis seine eigene Regiekarriere begann. Seinen Film PYAASA (1957) widmete er dann dem 1956 mit 57 Jahren verstorbenen Mukherjee. Und KAAGAZ KE PHOOL (1959), Dutts Film über einen einst erfolgreichen, dann selbstzerstörerischen Filmemacher und über den Übergang vom Studiosystem zum Starsystem, soll von der Person Mukherjees inspiriert sein.

SANGRAM erzählt die Geschichte eines Mannes, Kunwar, dessen Mutter im Kindbett gestorben ist. Der weichherzige, etwas hilflose Vater, ein Polizist, gibt dem verwöhnten Kind alles, was dieses will. Dennoch will es immer mehr und glaubt folglich, die Welt gehöre ihm. Er klaut sogar seinem Vater die Dienstwaffe, spielt Karten mit zwielichtigen Gestalten und schießt einen im Streit an. Vater und Sohn ziehen weg. Die Nachbarstochter und Kindheitsfreundin Kanta, der er eigentlich versprochen war, bleibt zurück. Später, erwachsen, lernt man ihn als Spieler und Besitzer eines Hotels und Cabarets kennen. Mit der dort arbeitenden Sängerin Mohini hat er ein Verhältnis. Sogar an einem Raubüberfall ist er beteiligt. Nur eine Sorge hat er: Dass der Vater die Wahrheit über ihn erfährt. Der junge Kunwar wird übrigens vom 12-jährigen Shashi Kapoor gespielt.

Wegen des Raubüberfalls wird Kunwar schließlich von der Polizei verfolgt. Auf der Flucht trifft er Kanta, ohne dass sie sich erkennen. Verletzt versteckt er sich bei ihr, seine verbrecherische Vergangenheit verschweigend. Es wird ein kurzer, harmonischer Rückzug von der Wirklichkeit, der in ihm die Illusion eines bürgerlich anständigen Lebens wachsen lässt. Gleich nach der Begegnung der beiden gibt es eine wunderschön gefilmte Liedszene im Auto während sehr starken Regens. Kanta sieht glücklich aus, hält den Kopf aus dem Fenster, genießt die Frische. Da man durch die Scheibe kaum noch gucken kann, putzt sie sie sauber und die Kamera fährt leicht zurück und man sieht, dass die Beifahrerin ebenfalls am Wischen ist. Das hat eine verzaubernde, poetische Einfachheit. Nachdem die wahren Identitäten klar sind, wird sogar die Hochzeit von Kunwar und Kanta geplant. Man sieht sie beim fröhlichen Baden und Plantschen, als wäre es eine Rückkehr in die Kindertage. Aber nach Kunwar wird ja weiterhin polizeilich gefahndet. Gangster erpressen ihn. Es ist nur eine Frage der Zeit, bis die Wahrheit herauskommt. Er verliert wegen des Scheiterns seiner Pläne die Kontrolle über sich, als könnte man sich vom Leben eine Zukunft rauben, sie herauspressen. Er entführt Mohini von der Hochzeit mit einem anderen Mann.

Was die Krimi-Story betrifft, so liefern Mukherjee und Wirsching in einer Reihe von entscheidenden Sequenzen die genau nötige Düsternis und Präzision. Stilistisch ist es eine Mischung aus Film Noir und klassischem Gangsterfilm. Beim Raubüberfall auf ein Juweliergeschäft behält die Kamera kühle Distanz und filmt durch das Schaufenster in den Laden hinein. Kunwars Flucht geschieht in weiten Totalen durch verschiedene unendlich einsam wirkende Landschaften. Die Wirkung einer harten Action-Szene wird durch die räumliche Begrenzung eines Zugabteils verstärkt. Sie endet mit dem Tod eines der Gangster. Eine tief symbolische Szene ist Kunwars Fluchtversuch aus dem Gefängnis, bei dem er aber nur tiefer und tiefer in dieses hineinläuft und immer enger von Gittern und Mauern umschlossen wird, bis es nicht mehr weitergeht.

Und dann kommt es zum wilden, in Schwarz-Weiß-Kontraste und Nebel getauchten, morbid-psychotischen Finale in einem verlassenen Haus. Das Visuelle entspricht hier Kunwars geistigem Zustand, in dem er Kanta zunächst sogar erwürgen und nicht entführen wollte. Seine Cabaret-Freundin Mohini allerdings erschießt er, weil er sie einfach aus seinem Leben haben will. Das ist die erschreckendste Szene in SANGRAM, in dem nicht ein einziges der sonst gerne verwendeten anrüchigen Klischees die Cabaret-Sängerin umweht. Dann erscheint draußen die Polizei. Kunwar rennt von einem zerbrochenem Fenster zum anderen, schießt, lacht irre. Man sieht ihn von außen, sein Gesicht von den zackigen Kanten des Glases umgeben wie in einem expressionistischen Film. In einer Großaufnahme küsst er seine Pistole, lacht und schießt weiter. Er schreit, dass er alle umbringen will. Größte Inspiration für diese Szenen dürfte das Ende von Howard Hawks' SCARFACE (1932) gewesen sein.

Wirschings Einstellungen und dazu die genaue Montage, ein schneller Wechsel aus Bildausschnitten, sind äußerst dynamisch: die zerschossenen Fenster, Kunwars schnelles Laufen hin und her, ein Treppenhaus in Licht und Schatten, dann kommt Nebel durch Tränengas dazu. Als er sich entschließt, Kanta gehen zu lassen, will er sich eigentlich umbringen. Er richtet den Lauf der Pistole auf seine Stirn, sein Blick wird leer, ist voller Angst. Es ist, als sähe man zum ersten Mal in sein unsicheres tiefstes Inneres hinein. Im Gegenlicht sieht man Kanta langsam, wie schlafwandlerisch, Richtung Haustür gehen. Der Lauf streicht über Kunwars Gesicht, zielt dann weg von ihm. Er schafft es einfach nicht abzudrücken, holt Kanta wieder herein und beginnt den letzten Teil seines wahnsinnigen Amoklaufs, der nur im Tod enden kann.

Gyan Mukherjees KISMET – Göttliches Schicksal

 

Der Hindi-Film KISMET (1943) von Gyan Mukherjee mit Ashok Kumar und Mumtaz Shanti war der große, sehr lange in den Kinos laufende Kassenerfolg jener Zeit. In dieser Bombay-Talkies-Produktion sieht man Kumar, den wichtigsten männlichen Star der 1940er, in einer zwielichtigen Heldenrolle als charmant gesetzlosen Dieb. So etwas war schon ein paar Jahre später etwas Normales. Dev Anand machte ab Anfang der 1950er aus ambivalenten Charakteren eine ganze Karriere und Shah Rukh Khan wurde in den 1990ern vor allem mit zwei Psychopathenrollen zum Star. Aber damals, als im Rahmen des Befreiungskampfes gegen die Briten vor allem Moral und Idealismus gefragt waren, konnte so etwas noch heftig kritisiert werden als Verherrlichung des Verbrechens. Doch das Publikum ließ sich von öden intellektuell-soziologischen Einwänden nicht beirren und liebte es ganz offensichtlich, schließlich spiegelt so etwas, trotz aller Fiktionalisierung, die Lebenswirklichkeit wieder. Zur Popularität trug aber auch die Musik von Anil Biswas bei – mit Liedtexten von Kavi Pradeep. Allein schon das patriotische Lied „Door Hatho Ae Duniya Walo“ ziemlich am Anfang des Films zog die Leute ins Kino.

Ashok Kumars jugendlich-naiver Charme seiner ersten Filme ist hier lässig erwachsen und erfahren geworden. Er spielt den Dieb Shekhar, der seine verbrecherische Tätigkeit als sein persönliches Schicksal schulterzuckend angenommen hat. Puren lächelnden Fatalismus strahlt er aus. In der ersten Szene wird er aus dem Gefängnis entlassen und klaut sofort wieder ohne jede Gewissensbisse oder Furcht vor Strafe. Dinge wie Moral oder Gesetz gehen ihn nichts an. Dabei gerät er an einen schuldbeladenen  Trinker, der es nicht verwinden kann, dass seine Tochter Rani durch sein unkontrolliert betrunkenes Verhalten hinkt und seit der Kindheit nicht mehr tanzen kann. Rani lebt mit der jüngeren Schwester im Familienhaus und steht wegen hoher Verschuldung vor dem Hinauswurf. Shekhar lernt sie kennen und mietet bei ihr ein Zimmer.

Mumtaz Shanti spielt diese auf der Bühne arbeitende Sängerin Rani sehr still, seelenvoll und vor allem würdevoll, wodurch sie nicht zum passiven Opfer wird. Aber sie ist natürlich verzweifelt und praktisch wehrlos. Und so beginnt Shekhar ihr zu helfen. Beispielsweise legt er ihr eine Quittung für bezahlte Schulden an den Hausaltar, während sie gerade innigst um materielle Hilfe betet. Da gibt es viele kleine schöne Szenen. Für Shekhar ist es wie ein Akt der Spielerei, der ausgleichenden Gerechtigkeit. Für sie aber ist er ein Werkzeug Gottes. Und so wird er für sie wirklich zum Gott, obwohl er ständig seine wahre Tätigkeit andeutet. Aber sie denkt, er mache Scherze. In einer Montagesequenz sieht man ihn jedoch seine Abende verbringen – beim Saufen, Rauchen, Kartenspielen, Prügeln. Aber sie sieht etwas, was da ist, aber er selbst nicht mehr in sich zu sehen vermag. So wird verständlich, dass er von ihr immer mehr angezogen wird. Ihr Blick auf ihn wickelt ihn in einen religiösen Schleier, durch den er plötzlich konsequent Gutes tut, ohne auf sein eigenes Schicksal zu achten. Zumindest für einen Menschen.

Es ist ganz interessant, diese Geschichte mit früheren Bombay-Talkies-Produktionen wie Franz Ostens ACHHUT KANYA (1936) zu vergleichen, wo eine tragische, sehr realistische Geschichte als warnendes religiös-moralisches Beispiel erzählt wird. KISMET hingegen integriert das Religiöse auch, aber als aktiven Teil, durch den alles gut wird. Gott greift in die weltliche Tragödie ein und sorgt für Happy-Ends. Aber nicht nur die Story, sondern auch die Lieder geben einen religiösen Kontext. Die Texte handeln vom Schicksal, vom Willen der Götter, von der Pflicht auszuhalten, egal, was kommt. Eines ist klar: Unter normalen, rein menschlichen Umständen würde hier alles grässlich ausgehen.

So auch in der Sequenz mit Ranis verzweifelter Schwester, die schwanger und verlassen Selbstmord begehen will. Dies wird durch eine Doppelbelichtung von ihr und von, nacheinander, Auto, Meer und Zug verdeutlicht. Da geht sie an zwei Säufern vorbei und singt, einsam an einem Baum stehend, ein trauriges Lied. Doch einer der Säufer ist der Vater, der sich ja nicht mehr nach Hause gewagt hat. Es kommt zur glücklichen Begegnung. KISMET ist voll solcher Motive, die absolute Standardelemente des populären Kinos werden sollten. Nicht nur der erwähnte Anti-Held wurde normal. Die sogenannte „lost-and-found“-Struktur, also die Wiedervereinigung einer auseinandergerissenen Familie, wurde besonders nach den schmerzvollen Erfahrungen im Zusammenhang mit der Teilung Indies sogar sehr aktuell. Und in KISMET gibt es noch etwas, was später immer wieder genutzt wurde: die wundersame Heilung einer vermeintlich nicht heilbar Kranken.