Talapathy Vijay in BEAST – Stirb schnell

 

Wenn sich der Seelenklempner, der einen wieder einrenken soll, versucht zu verleugnen, weil er wegen dieses belastenden Patienten neuerdings selbst zum Psychiater gehen muss, dann ist der Ton eines kruden Films eingeschlagen, auch wenn es tragisch beginnt. Der von Talapathy Vijay dargestellte Spion-Elitesoldat Veeraraghavan in Nelsons tamilische Actionkomödie BEAST (2022) kann es nicht verwinden, dass ein kleines Mädchen, dem er immer bunte Luftballons gekauft hat, bei einem seiner Einsätze ums Leben gekommen ist. Die Zentrale hatte ihn bewusst nicht korrekt informiert und das Kind als Kollateralschaden in Kauf genommen. Natürlich für das große Ganze. Er quittiert den Dienst.

Die Rezeption von BEAST wae teilweise sehr durchwahsen, aber für mich ist der Film einer der neuen Werke mit dem höchsten Unterhaltungswert, mit dem ich mich dieses Jahr im Kino vergnügt habe. Alles ist bunt, poppig, originell, einfallsreich und komisch. Der absurde Humor ist zwar teilweise grenzwertig und Geschmackssache, etwa wenn eine alte Frau bei der Geiselnahme der Geschichte nervös und unkontrolliert anfängt zu brabbeln. Und da schießt der genervte Islamistenchef ihr völlig unvermittelt in den Kopf. Endlich ist Ruhe. Der Psychiater des Soldaten nimmt ihn zur Therapie mit auf eine Nordhochzeit, wo er plötzlich verlobt ist, ohne dass er sich gegen die energische junge Dame wehren kann. Die junge Frau namens Preethi will den Idioten nicht, den sie nehmen müsste, wenn sie nicht jemand anderen auftreibt. Der abservierte Verlobte sorgt dann noch für viel blühenden Irrsinn, vor allem da er sich das Gesicht seiner Angebeteten überlebensgroß auf den Rücken hat tätowieren lassen.

Die Story ist ja einfach. Fast alles spielt in einem modernen Einkaufszentrum, wo mörderische Konflikt mit islamischen Terroristen,  die die Besucher als Geiseln genommen haben, ausgekämpft werden. Es gibt ein hin und her, bei dem die Bösen nach und nach dezimiert werden. Die Parallelen zu STIRB LANGSAM sind unverkennbar, aber während Bruce Willis schwitzend durch die Gänge kriecht, behält Vijay eine gewisse saubere und jungenhafte Leichtigkeit.

Gleichzeitig gehen Humor und brutale Gewaltszenen eine teilweise angenehm einfallsreiche, unterhaltsame Mischung ein, da ist es doch mal egal, dass Regisseur Nelson und Hauptdarsteller Vijay, Joseph Vijay, bessere und wichtigere Filme gemacht haben. Die Mall bietet so manchen Konsumgegenstand an, den man ganz wunderbar als Waffe benutzen kann. Ein Auto, ein Skateboard. Dazu kommen meist in Zeitlupe gezeigte Messerkämpfe, die etwas Tänzerisches haben.

Pooja Hegde spielt eine energische Verlobte, während ihr Ex-Verlobter die erwähnte Nervensäge ist. Dazu kommen Johnny Lever und ein paar andere als Comedy-Verstärkung, was wunderbar funktioniert.  Hegde könnte durchaus ein paar energisch-witzige Szenen mehr haben. Übrigens kann man hier tatsächlich mal das Nachspannlied empfehlen, wo einem da doch manchmal bloß überproduzierte Geschmacklosigkeiten geboten werden. BEAST aber fährt auf mit einem munteren Mexikostück, gesungen von Vijay höchstpersönlich. Ein kleiner Nachschlag in tanzbarer Leichtigkeit sozusagen.

Prashant Neels K.G.F.: CHAPTER 2 – Die El-Dorado-Goldfabrik

 

Der zweite Teil (2022) des im Original Kannada-sprachigen Gangster-Epos K.G.F. ist der Dauererfolg Nummer eins dieses Frühjahrs. Selbst hier in Deutschland werden immer noch vereinzelte Vorstellungen angesetzt, was über einen so langen Zeitraum nicht so häufig geschieht. Man musste ja lange warten auf die Premiere, denn die wurde coronabedingt immer wieder verschoben.

Der erste Teil zeigte den Aufstieg des geprügelten Straßenkindes Rocky zum Gangsterboss, Volkshelden und zum Eroberer und Besitzer einer riesigen westernartig festungsgleich gesicherten Goldschürfanlage mit dem Namen El Dorado, wo Menschen als Sklaven für die mühselige Handarbeit gehalten werden. In K.G.F.: CHAPTER 2 (2022) geht es nun um den Erhalt und den modernen Ausbau dieses Besitzes. Es endet mit einer grandiosen Niederlage und einem genau getimten Tod auf hoher tiefer See. Aber es bleiben eben einige Fragezeichen. Vor allem eine Sache lässt die kleine Gruppe, die das alte Dokument mit Rockys vermeintlichen Erlebnissen liest, nicht los. Ist das Ganze Mythos oder Wirklichkeit, Wirklichkeit oder Fiktion? Vielleicht kommt es ja zur großen Rocky-Wiederauferstehung im dritten Teil, der sich ganz am Ende andeutet. Und ohne den Hauptdarsteller, den Star Yash, kann man einen dritten K.G.F. unmöglich drehen.

K.G.F. ist ein sehr formalistischer Film. Der größte Teil ist schmutzig-dunkel stilisiert, wozu die wilde, barbarische Gewalt passt. Das Ganze ist mehr überbordendes Spektakel als dramaturgisch ausgefeilt spannend. Es ist ein Film der Gegensätze und Extreme, immer am Rande der irrealen Phantasie. Ein harmloses, aber aussagekräftiges Beispiel ist Rockys Designer-Kleidung. Die sitzt perfekt und ist entweder einwandfrei fleckenlos oder aber ist, so wie sein Gesicht dann, rot verschmiert, weil er mal wieder bei einem heftigen Kampf ausgiebig in Blut gebadet hat. Dazwischen geht es nicht.

Dazu kommt eine äußerst komplexe Erzählweise. Denn man muss höllisch aufpassen. Schon beim ersten Teil hatte ich Schwierigkeiten, der Handlung bis ins Detail zu folgen. Manchmal ist es, als habe Jean-Luc Godard einen Michael-Bay-Film inszeniert. So wird zwischen den Zeit- und Ortsebenen auf eine Weise hin- und hergeschnitten, die für Mainstream-Filme eher ungewöhnlich ist, aber erfreulicherweise ganz offensichtlich vom Publikum angenommen wird. Das Süd-Kino ist in der Beziehung wirklich in der Moderne angekommen, während große Teile des Hindi-Films in der Vergangenheit festsitzen.

Die Exzesse des Films, die heftigen grenzenlosen Gewaltausbrüche dürften eine der Erfolgsursachen von K.G.F. sein. Tote gibt es hier in Massen. Zwei Höhepunkte sind die Kämpfe gegen den wikingerartig ausstaffierten Sanjay Dutt und seine Männer. Auf ein Niedermähen mit modernen Gewehren folgt eine klassische Schlacht in blutroter Handarbeit. Und so ist das K.G.F.-Universum hemmungslos, wild, brutal, unmoralisch: eine Welt, in der fast jeder in Wirklichkeit ein Gangster ist, vom Abgeordneten bis zum ehemaligen Straßenkind. Rocky hat mehr Energie und Durchsetzungsvermögen, ist seinen Gegnern immer einen Schritt, einen schnellen Gedanken voraus, kann das Verhalten der anderen erahnen. So zeigt er sich einmal selbst an bei der der ihn wie eine Besessene verfolgende Premierministerin, die von ihren Beratern gebeten wird, dem nicht nachzugehen, denn alle ihre Parlamentarier würden von Rockys illegalen Spekulationen finanziell profitieren. Und wenn ein Kampf zunächst eine scheinbare Niederlage ist, kann sich plötzlich alles wenden, weil Rocky die Niederlage schon mit eingeplant hat. Yash spielt Rocky, dem exzessive Gewalt Spaß macht, unbeweglich, ungerührt, lauernd, beobachtend, gleichzeitig unterkühlt und brennend wild,

S.S. Rajamoulis RRR – Göttlicher Freiheitskampf

 

Es gibt ein aktuelles Interview mit dem Regisseur des Telugu-Hits RRR, mit S.S. Rajamouli, wo dieser davon redet, dass die Leute wegen des Stars ins Kino gehen. Nicht wegen des Filmemachers. Und natürlich ist das indische Kino ein Starkino par excellence, aber dennoch ist diese Aussage in Rajamoulis  Fall einfach falsche Bescheidenheit. Denn RRR gilt ja in Gegenden, wo die beiden Hauptdarsteller NTR jr. und Ram Charan keinen Starstatus haben, vor allem als der neue Film des Machers der zwei Teile von BAHUBALI (2015/2017).

Vor dem Vintage-Hintergrund der 1920er wird in RRR die Geschichte von Freiheitskampf und, parallel dazu, von einer aus Feindschaft und Missverständnis langsam wachsenden, tiefen Freundschaft erzählt. Der scheinbar für die Briten aktive Karrierepolizist Ram trifft auf den Stammesanführer Komaram aus dem Dschungel, der mit einigen Mitkämpfern ein kleines, von einer reichen Engländerin entführtes Mädchen befreien will. Räumlicher Mittelpunkt ist das stark befestigte britische Fort, in dem sowohl gelebt als auch begehrte Munition gelagert wird. Und Ram will in Wirklichkeit an die Waffen herankommen, Komaram geht es nur um das Mädchen. Individuelles, kurzfristiges Interesse und kollektives langfristiges Denken treffen aufeinander. Ram Charan spielt den kontrollierten und intellektuellen, manchmal etwas verbissenen Polizisten, und NTR jr. den naiveren Hau-Drauf-Helden aus dem Dschungel, bei dem sich Wagemut und ein gewisser Leichtsinn mischen. Hier finden sich Motive aus dem Ramayana, aber stark abgewandelt. Nicht Sita etwa wird entführt, sondern das einfache Waldmädchen. Hier steht das Volk im Mittelpunkt, nicht der Adel.

Man findet in RRR die Qualitäten von Rajamoulis Filmen, die oft große, epische, extrem gewaltige, gewalttätige und wilde Szenen enthalten. Aber immer wird alles in einem harmonischen Gleichgewicht gehalten. Rajamouli ist ein Meister solcher Gegensätze, was sich schon in den kleinen Dingen zeigt. Eines der anschaulichsten und augenfälligsten Beispiele ist der bildliche Anfang von BAHUBALI. Auf der einen Seite ist da das beindruckende Bild dieses riesigen Wasserfalls, auf der anderen Seite das in seinem Korb schwimmende kleine Baby, das als erwachsener Mann immer wieder versuchen wird, den steilen, hohen Berg, von dem das Wasser sich kraftvoll ergießt, hinaufzusteigen,. IN RRR findet sich Entsprechendes gleich zu Anfang. Szenen des Tempos, der kraftvollen Energie mit blitzschnellem Laufen einerseits und andererseits ein fast statischer, unglaublich-ungerührter Kampf gegen eine direkt irreale Riesenmenge, um einen einzigen Mann zu verhaften.

Dabei spielt die perfekt choreographierte Bewegung eine große Rolle. Sowohl die Tanzchoreographie als auch die im weiteren Sinne, vor allem der Kamerachoreographie. In dem Lied „Naacho Naacho“ verbindet sich das auf perfekte Weise. Bei Rajamouli gibt es noch schöne Musik- und Tanzszenen, die zur Story beitragen. Man darf übrigens nicht vergessen, dass Rajamouli auch anderes beherrscht als Fantasy und Action. MARYADA RAMANNA (2010) ist das wunderbare Remake der Buster-Keaton-Komödie OUR HOSPITALISY (1923). Hauptdarsteller Sunil ist hier in ständiger artistischer Bewegung. Oder der temporeiche Fliegenfilm EEGA (2012), auch eine Übung in digitalem Filmen, das bei Rajamouli nie in stumpfsinnige Videospiel-Hässlichkeit abgleitet und sich von Film zu Film malerisch perfektioniert.

Ästhetischer Höhepunkt von RRR ist die Schönheit der Zeitlupe beim Endsieg Komarams und Rams über die britischen Truppen des Forts. Da verbinden sich pure Gewalt, pure Ästhetik, pures Vergnügen, wenn Politik und Religion sich hier verbinden. Rajamouli verliert sich nie selbstverliebt in seine Stärken. Es ist die Leichtigkeit, die einen ganz offensichtlich genau durchdachten und durchkomponierten Film wie RRR auszeichnet. Rajamouli sorgt für fließende Dynamik und Abwechslung. Auch in RRR macht er aus jeder kleinen Szene ein visuell-dramatisches Juwel, das immer den Dimensionen des Gezeigten angemessen ist. Das sind unzählige kleine Ideen, ohne demonstrativ darauf hinzuweisen: intelligente, präzise Einstellungen, kleine und große dramaturgische Höhepunkte. Nichts wirkt aufgesetzt oder konstruiert. Rajamouli verbindet das heroische „Bigger-than-life“ mit einem alltäglichen „All-das-ist-möglich“. RRR ist eine der besten Filme des Jahres. So viel zumindest kann man jetzt schon sagen.

Akshay Kumar in BACHCHHAN PAANDEY – Currywestern, Killer und Kino

 

Gleich im Vorspann von BACHCHHAN PAANDEY (2022) klingt es nach Western, aber nicht nach Currywestern, sondern nach hemmungsloser Morricone-Leone-Abkupferung. Da dröhnen die Morricone-Standards in klebriger Dichte, und die weiten Sandgegenden Rajasthans werden als Wilder Westen eingeführt. Erzählt wird eine Outlaw-Story und ist neben Hauptdarsteller Akshay Kumar als Paandey wirksam besetzt bis in kleine Nebenrollen. Dazu kommt das Vintage-Feeling des bösen Helden Bachchhan Paandey: Der liebt seinen alten Hochglanz-Oldtimer aus den 1950ern/-60ern, auf den kein Kratzer kommen darf. Doch bevor man in seine Gangsterwelt eintauchen darf, macht der Film noch einen filmischen Umweg.

Denn alles beginnt in Mumbai bei Dreharbeiten, wo eine streitbare junge Regieassistentin in der Gestalt von Kriti Sanon Ärger bekommt mit Regisseur und Produzent. Und am liebsten würden sie sie einfach zum Teufel jagen, wenn da nicht das Versprechen des Produzenten wäre, dass sie einen Film drehen dürfe, wenn sie ein gutes Thema vorweisen könne. Das muss aber erst gefunden werden. Sie stößt auf Berichte über den hochgefährlichen Bachchhan Paandey, ist begeistert und landet in Rajasthan und sammelt Material, was sich als nicht ganz ungefährlich erweist. Wäre sie ein Mann, wäre sie vermutlich schnell erschossen worden. Ihr Arbeitspartner hat daher mehr Angst als sie.

Akshay Kumar hat offensichtlich Spaß an der Rolle, wobei die Make-Up-Abteilung gute Arbeit geleistet hat. Doch der Film ist seltsam unschlüssig. Die Mischung aus brutalem Gangsterfilm-Western und Komödie funktioniert nicht. Das eine scheint das andere zu blockieren, sodass hinterher nur ein über weite Strecken ziemlich fader Eintopf herauskommt. Da ist zu viel Kumar-Show. Und die Hauptfigur bleibt einem fremd. Paandey will zwar Angst verbreiten als Überlebensstrategie im ziemlich gefährlichen Gangsterleben, wo man nicht unbedingt alt wird, aber als Bösewicht existiert er vor allem bloß verbal. Da ist ein Schauspieler, der mit Vergnügen seine Show abzieht und den Bösen markiert, der schießt, ohne dass man die Opfer sieht. Man nimmt brutale Morde gar nicht als solche wahr. Die Gewalt bleibt seltsam keimfrei. Er knallt ein bisschen mit der Pistole herum. Selbst das Brennen eines Journalisten bei lebendigem Leib berührt einen nicht. Wobei Produzent Nadiadwala, der selbst die Story geschrieben hat, hier vielleicht einen heimlichen Traum auslebt. Echte Bedrohung strahlt er nicht aus, Lichtjahre entfernt von Amjad Khan im berühmtesten aller Currywestern, SHOLAY (1975). Natürlich war es der Verlust einer Frau, der Paandey böse gemacht hat. Das ist doch mal psychologisch originell.

Das Amüsante im Film sind die Szenen, die dem Filmemachen und dem späteren Filmdreh gewidmet sind. Also besonders der Anfang und das Ende. Da kommt BACHCHHAN PAANDEY ganz gut in Fahrt. Da wird es dann auch hübsch amüsant, beispielsweise, wenn ein bekloppter, selbstverliebter Schauspiellehrer herangekarrt wird, denn die Gangster sollen sich selbst spielen. Das filmische Endergebnis hat eine löbliche, einfache Moral, denn das Gute im Gangster siegt. Aus dem mörderischen Outlaw, der so viel Wert darauf legte, dass die Menschen Angst vor ihm haben, macht der Film eine Art Heiligen. Das Schlussbild zeigt Paandey bei der Arbeit an einem neuen Film. Sein Erstlingswerk war sehr erfolgreich. Er guckt in die Kamera. Es ist ja im Grunde alles bloß Kino, alles bloß Film.

Richie Mehtas DELHI CRIME (Staffel 1) – Seelenlos

 

2012 macht ein Pärchen spät abends in Delhi Anhalter an einer befahrenen, aber einsam gelegenen Straße, die schon auf den ersten Blick unheimlich wirkt. Ein Bus hält, sie steigen ein und später liegen beide am Straßenrand. Sie ist unbeweglich, er kann nach einiger Zeit Hilfe herbeiwinken. Der junge Mann ist glimpflich davon gekommen, sie muss mit geringen Überlebenschancen ins Krankenhaus. Denn hier fand mehr als eine Vergewaltigung statt. Sie wurde in einem großen Anfall von Hass gefoltert, gebissen und von innen aufgerissen mit einer Stahlstange. Und das von sechs Männern gleichzeitig, und keiner von ihnen bemühte sich auch nur halbherzig, der Sache ein Ende zu machen.

Die erste Staffel von Richie Mehtas True-Crime-Fernsehserie DELHI CRIME (2019) beruht auf der damals auch medial ausgeschlachteten Massenvergewaltigung von 2012, wobei es in diesem Beitrag nicht darum gehen soll, Serie und Wirklichkeit auf das Verhältnis von Fakten und Fiktion zu untersuchen. Das große Ganze steht im Vordergrund. Die Serie ist spannend und aufschlussreich, weil sie nicht beim Verbrechen und einer Krimihandlung stehenbleibt, sondern anhand der Beteiligten von einer ganzen Gesellschaft erzählt. Auch ein Film über die Stadt Delhi, ihre dunklen Ecken, ihren geistigen Zustand. Zwischendurch immer wieder eine schnelle Erzählweise, die den Ehrgeiz zu haben scheint, dokumentarisch möglichst viele Quadratmeter Delhis aufzunehmen. Da sind die vollen Straßen, die Menschenmassen, die nächtlichen Lichter, die unaufhörliche Bewegung.

Die Tochter der Polizistin – eine von Shefali Shah mit Gefühl und Energie gespielte DCD (deputy commissioner of police), Chefin als eine Art Reviervorsteherin – jedenfalls will weg aus Delhi nach Nordamerika. In Indien könne man nicht leben, es sei viel zu unsicher, besonders für Frauen. An der Mutter jedenfalls liegt es nicht. Sie geht in ihrem Beruf an die Grenzen der Leidens- und Leistungsfähigkeit. DELHI CRIME ist gekennzeichnet durch eine positive Darstellung der Polizei und ihrer harten und oft auch erfolgreichen Arbeit, die nie wirklich gewürdigt wird. Auf die man sich nur stürzt, wenn etwas schiefgeht. DELHI CRIME zeigt hoch engagierte Beamte, die nicht aufgeben, bis sie ihre Aufgabe erledigt haben. Die Chefin muss ihre Untergebenen aber immer wieder motivieren. Es ist ein Kampf gegen Müdigkeit, ein schlafloser Kampf gegen ein Ultimatum von oben, den Fall restlos zu klären. Die oft intensiven Ermittlungen gehen unter Lebensgefahr bis nach Kashmir.

Die Polizei ist of der Prügelknabe, das schwächste und unterbezahlte Glied in der Kette. Solche Verbrechen passieren ja in Indien öfter, aber es ist eher selten, dass sie an die Öffentlichkeit kommen. Und das wird diesmal von verschiedenen gesellschaftlichen Gruppen ausgenützt, teilweise natürlich auch mit berechtigten Anliegen. Aber jeder hier kocht sein Süppchen, will seine Interessen durchsetzen. Und zwischen allen eben die Polizei, die unter Druck steht, die Täter zu finden und zu verhaften. Und es trifft die Beamten von allen Seiten. Zunächst gibt es spontane Demos aus der Bevölkerung heraus, Proteste, Schweigemärsche mit Kerze. Aber dann verselbständigt es sich. Es gibt Hetze im Fernsehen. Feministinnen verteilen Schuld. Die Politik benutzt die Konflikte für die politische Auseinandersetzung, auch um sich selbst aus der Schusslinie zu nehmen. Denn die meisten Vorwürfe sollten doch gerade die Politik treffen. Schließlich werden da die Gesetze gemacht. Die Proteste werden dann gewalttätiger und die Tochter sieht am Ende die Politisierung und die vermutlich bezahlten Pseudodemonstranten. Sie will nicht mehr daran teilhaben und versöhnt sich mit der Mutter.

Mit der Suche nach den Tätern sieht man auch ihre Umgebung, ihre Lebensweise. Es geht bis weit nach unten in der Gesellschaft. Auf das Unmögliche verzichtet DELHI CRIME, zieht es vor, in manchen Bereichen an der Oberfläche zu bleiben und sich nicht der Psychologisierung hinzugeben. Am Ende bleibt die Frage nach dem Warum. Ein Polizist sagt lapidar, Pornos ohne Aufklärung seien schuld, aber das erklärt nicht die übermäßige Brutalität. Da spricht ein Frauenhass, der erschreckt. Die Reviervorsteherin liegt vielleicht am nächsten, wenn sie beim sadistischen Anführer der Männer feststellt, da wäre nur Leere in den Augen. Ein Mensch ohne Ich, Gefühle, Gedanken, vor allem ohne Unrechtsbewusstsein und ohne Empathie. Die Männer können sich nicht in die Leiden des weiblichen Opfers hineindenken, als wäre es kein Mensch.

Dabei sind es auf den ersten Blick doch ganz normale Männer, die sich um ihre Familien kümmern oder auch ihre Mütter lieben. Eine andere Familie bangt währenddessen im Krankenhaus am Bett des weiblichen Opfers. Da gibt es stille Szenen mit den Eltern und stillem Geflüster und einer halbtoten jungen Frau, die selbst spürt, dass sie zu verletzt ist und nicht überleben wird. Sie kann gerade noch vor ihrem Tod auf Bildern die Täter identifizieren. Eine junge Polizistin und Anfängerin ist als Aufpasserin eingeteilt und spürt die Belastung. Zwischendurch muss sie raus auf die Straße, um Demonstranten in Schach zu halten. Polizeilicher Alltag eben.

Puneeth Rajkumar in JAMES – Ein stilvoller Schwanengesang

 

Eine der größten Stars des Karnataka-Kinos, Puneeth Rajkumar (1975-2021), starb überraschend im Oktober 2021 mit nur 46 Jahren an einem Herzinfarkt, der ihn wie aus dem Nichts attackierte. Noch in der Ambulanz auf dem Weg ins Krankenhaus verschied er. Trotz seines doch relativ jungen Alters hatte der Schauspieler aus dem Bundesstaat Karnataka eine beachtenswert lange Karriere hinter sich, denn schon als kleines Kind, ja, im Grunde als Baby, hatte er gelernt, sich gekonnt, mit Routine und Kreaktivität, vor der Kamera zu bewegen. Der Powerstar "Appu“ war nicht nur bei den Massen beliebt, er wurde auch mit Preisen ausgezeichnet.

Der Kannada-Film JAMES (2022) ist damit sein unbeabsichtigtes Abschiedswerk geworden, ein abwechslungsreicher, bunt aufgedrehter Schwanengesang, geschrieben und inszeniert von Chethan Kumar. Ein Werk mit vollen, gut geplanten Knallbonbonboneffekten, wie ein Best of von Rajkumars Können wirkend. Auf jeden Fall würdig eines Stars. Das geht von leicht-lockeren Tanzschritten bis zum irrealen Kampf in schwerer Uniform gegen eine Übermacht an Gegnern. Da zeigt sich mal wieder, dass man besonders in Südindien äußerst ansprechende Filme auch ohne zusammenhängende Handlung drehen kann, dass dabei weitaus Spannenderes und Besseres herauskommen kann, als wenn man sich auf eine pseudo-anspruchtsvolle Weise in eine leblose Story quetscht, so wie das etwa der Hindi-Film RADHE mit Salman Khan macht, wobei dann doch mit einem Auge auf die Kritik geschielt wird. Es kommt bei allem nur auf die richtige Haltung hat. Die Schauspieler, die Action, die einfallsreichen Einstellungen und die Farben sind in JAMES zu einer sehenswerten, mitunter mitreißenden Mischung verbunden. Die nahe liegende Gefahr eines ungenießbaren Breis wird geschickt und gekonnt vermieden.

Abwechslungsreich ist das Ganze auch noch. Es beginnt wie ein gemütlicher Familienfilm, um in wilden Massakern zu enden. Da bevölkern am Ende die Toten den Fußboden. Mal abgeschlachtet von Rajkumar, diesem Supersoldaten, mal ermordet von den Bösen, die wie aus dem Nichts auftauchen und es ist sicher keine Schande zuzugeben, dass man sehr schnell den Überblick bei JAMES verlieren kann, wenn man ihn denn je bekommt.

Aber dieses Videospielprinzip der ständig neuen Figuren sorgt jedenfalls für ständigen Nachschub an Personal und für Abwechslung. Und immer geht es in dieser wild cartoonesken Actionwelt ganz anderes weiter, als man gedacht hat. Man kann wie gesagt also nicht gerade behaupten, dass man hier eine nacherzählbare Story vorfindet, aber gerade diese dramaturgische Leere und Beliebigkeit erlaubt es dem Film, seine Qualitäten unverkrampft zu entfalten. Es wirkt nie müde routiniert, sondern als würden die Beteiligten gerade das freie Filmemachen nur für die Massen entdecken. Da weht eine unterhaltende Frische durch das ganze Projekt, die man gerne öfter auf der dicken Filmfan-Haut spüren würde. Und besonders aus westlicher Perspektive hat das Ignorieren klassischer dramaturgischer Regeln etwas Angenehmes und Anziehendes. Da vergisst man gerne alle cinephilen Werte und Ansprüche.

ANKAHI KAHANIYA – Liebe und Hilfe

 

Der Episodenfilm ist ja inzwischen beliebter Standard der Streamingdienste geworden. Aber, seien wir ehrlich, meistens sind sie nicht mehr als durchschnittlich. Ein Gipfel des eher belanglosen Wohlfühlfilms ist jetzt ANKAHI KAHANIYA (2021), der jeweils nach einer netten Idee den Großteil der Laufzeit viel zu dröge vor sich hinplätschert, auch wenn es einige wirklich hübsche Momente gibt. Damit es Sinn macht, haben die Filme oft ein gemeinsames Thema. Hier geht es diesmal um Einsamkeit und Hilfe dagegen, etwa um Mittel gegen Einsamkeit in der Großstadt. Drei Mal hilft einer dem anderen bei Liebesproblemen. Es handelt sich aber um Pärchen, die nicht zusammenkommen. Ihre Gemeinsamkeit beschränkt sich eben darauf, sich gegenseitig durchs schwere Leben zu hieven, anzuspornen, Ratschläge zu geben.

Die erste Hauptfigur ist der Angestellte eines Kleiderladens, der über diesen Job hinaus kein individuelles Leben, kein Privatleben hat, außer dass er spät abends nach Hause geht und etwas isst.  Regie geführt hat Ashwini Iyer Tivari, die mit BAREILLY KI BARFI (2017), einen der beliebtesten Kuschelfilme der letzten Jahre gedreht hat. Und dieser Angestellte lässt sich ohne Widerspruch und emotionslos ausbeuten vom Chef und dem frechen Kollegen, der macht, was er will. Er muss dann für den Laden eine Schaufensterpuppe besorgen und übernimmt damit die Damenabteilung, die plötzlich aufblüht. Er fasst eine seltsame Zuneigung zu der Puppe, lächelt sie an, redet mit ihr, zieht sie geschmackvoll an. Es ist, als würde er Frauen und die Kommunikation mit ihnen kennen lernen dadurch. Es ist ein Film voll idyllischer Musik, die auf Dauer ein bisschen repetitiv, süßlich-penetrant ist. Nachdem er vom Job entlassen wurde, fährt er nach Hause, wo ein junges Mädchen, seine künftige Braut, wie in einem Traum, einem Märchen auf ihn wartet. So kann er sich von der Puppe befreien, die ein ruhiges Leben in einem Abstellraum verbringt. Ein Paar Tränen kann er sich aber am Ende nicht verkneifen.

Abhishek Chaubey, dem Filme wie UDTA PUNJAB (2014) und SONCHIRIYA (2019) zu verdanken sind, gleitet leider in die Leere ab. Ästhetisch und atmosphärisch ist seine Hommage an das Kino der 70er/80er schon und ist perfekt und sehr schön anzusehen. Hauptfigur eines rumpeligen Einsaalkinos ist ein junger Filmvorführer mit einem alkoholkranken Onkel. Auf der anderen Seite ist da ein Mädchen, das in einem Chawl wohnt und ständig von der Mutter angeschrien und von einem Nachbarn – oder Verwandten – belästigt wird, mit ihrer Freundin ins Kino geht, wo sie dem Vorführer langsam näher kommt. Beide wollen nur heraus aus ihrem Privatleben, hassen es. Sie leisten sich gegenseitige Hilfe, um aus der Stadt herauszukommen. Sie spielen zurückhaltend Beziehung, was sich hinterher einfach als gegenseitige Unterstützung herausstellt. Im Bus dann fährt jeder in eine andere Richtung, befreit aus den täglichen Zwängen. Sie haben einander gestärkt. Ansonsten ist alles etwas banal.

Saket Chaudhary, dessen letzter Spielfilm HINDI MEDIUM (2017) mit Irrfan Khan war, liefert mit feiner Ironie in seinem intelligenten Kurzfilm den besten Beitrag ab. Eine Frau bekommt mit, dass ihr Mann sie betrügt. Sie geht zu deren Ehemann und nach etwas Zögern willigt der ein, die betrügerische Beziehung zu rekonstruieren, um zu begreifen, was da wohl passiert ist. Schritt für Schritt gehen sie vor, Handlung, Dialoge, sie kennen schließlich ihre Partner. Das Besondere ist, dass beide mit einem Fremden ganz anders als normalerweise sind. Sie sagen plötzlich die Wahrheit über sich und ihr Leben, wozu sie sonst mit ihrem Partner nicht in der Lage sind. Am Ende treffen sie sich in einem Epilog in einem Café. Bei ihm läuft jetzt alles besser. Er hat aber eine für sie deprimierende Art, sie auf den Boden der Tatsachen zu bringen. Das will sie nicht. Ein bisschen Lüge braucht sie im Leben und sollten sie sich wiedersehen, soll er beruhigend wirken: „Munter mich einfach auf. Und sag sonst nichts.“

Ram Madhvanis DHAMAKA – Schmierenjounalismus

Es ist ein harmonischer, paradiesischer Anfang: Die Hauptfigur träumt von seinen Erinnerungen an eine zurück liegende perfekte Beziehung, auch wenn sie da längst vorbei ist und er in ungewisser Düsternis zu schweben scheint. Regie und Drehbuch dieses moralischen Polit-Thrillers sind von Ram Madhvani (2021), dessen bekanntester Film der auf Tatsachen beruhende Terrorismus- und Entführungsfilm NEERJA (2016) ist. In der Hauptrolle gibt es Kartik Aaryan zu sehen, zu dessen besten Rollen die Hauptfigur in Imtiaz Alis bisher letztem Film LOVE AAJ KAL (2020) gehört.

Aaryans TV-Journalist, der auch schon mal bessere Zeiten gesehen hat, spielt den neuen Moderator eines neuen Senders, der bisher natürlich noch kaum Zuhörer hat. Der Wettbewerb zu anderen Unternehmen ist also noch um vieles höher als bei einem arrivierten Unternehmen. Der Druck ist ungleich stärker.  Er bekommt gleich zu Beginn seiner Sendung einen Anruf mit einer Bombenwarnung, die er zunächst nicht ernst nimmt, bis er zu zweifeln beginnt und während er etwas ungläubig auf den Attentäter einredet, explodiert das genannte Ziel, ein Hochhaus. Solch ein knallender Bomben-Anfang, solch eine Story sind ja an und für sich nichts Sensationelles, haben etwas von der B-Film-Version von Tony Scotts Meisterwerk DEJA VU (2006) mit Denzel Washington. Und unabhängig davon ist es ja nicht so, als fehlte es der Welt an kritischen Medienstorys.

Das Spannende der Erzählung liegt im Individual-psychologischen, in der Parallelisierung von Journalismus, Spitzenpolitik und dem Einzelnen, der sich in dieser ganz auf das eigene Ich konzentrierten Welt total selbstverliebt verliert. Die moralischen Schwächen des Moderators sind zu groß für die vielen Bereiche des öffentlichen Lebens, die hier zusammenkommen und sich überschneiden: Journalismus, Geheimdienst, Persönliches, Politik. Da sind menschliche Schwächen, die man nicht überwinden kann. Es geht hier um weit mehr als nur um eine gefährdete Karriere, einen wütenden Attentäter oder einen fehlerhaften Politiker. Es geht ganz allgemein um Moral und Ehrgeiz. Der Journalist weiß, dass er an sich das Falsche macht, lässt sich aber immer wieder korrumpieren durch das ständige Versprechen der Chefin auf einen zentralen Posten.

Die Sehnsucht nach Karriere kann also leicht die Persönlichkeit korrumpieren. Zu seinem Ehrgeiz gesellt sich eine dumme, unschuldig spielende Naivität, mit der er etwa seine Freundin betrogen und ihr einen wichtigen, preiswürdigen Artikel gestohlen hat, um ihn als sein eigenesWerk einzureichen. Und er ist unfähig, sich dafür zu entschuldigen, als wäre er auf natürliche Weise unfähig zu einfachem moralischen Verhalten. Die Hauptfigur symbolisiert die Kritik am modernen Journalismus, an seinen Methoden, am modernen Menschen an sich. Und DHAMAKA ist eine durchaus echte Darstellung des Journalismus, ist wohlgemerkt keine heitere Journalismussatire. Hier ist nichts witzig oder absurd. Zu Grunde liegt das, was jeden Abend über die Mattscheibe flimmert und mit ein paar seltenen Ausnahmen Dummheit und Lügen verbreitet. DHAMAKA ist ein Film über Wahrheit und Lüge, über Wahrheit und Journalismus.  – Schmierenjournalismus und Marktanteile. Die Chefin wird angelogen, aber andererseits missbraucht sie ihn, auch, weil er nicht skrupellos genug ist und nicht das tut, was er tun soll.. Denn das Befolgen von Anweisungen ist eine Grundvoraussetzung für diesen Beruf.

Leena Yadavs HOUSE OF SECRETS – THE BURARI DEATHS – Selbstmord, Kult, Mord?

Leena Yadavs DAS HAUS DER GEHEIMNISSE: DIE TOTEN VON BURARI ist ein durch und durch geordneter Film. Obwohl es um ein auf den ersten Blick unheimliches, bizarres Thema geht, bleibt der Film die gesamten drei Folgen der insgesamt zwei Stunden übersichtlich und klar verständlich. Alles ist in Form einer chronologischen Darstellung strukturiert und sehr übersichtlich. Diese leider wahre Geschichte geht den Weg von fiktionswürdiger Erzählung über seltsame Fantasien hin zu dem, was sich tatsächlich vor elf Jahren abgespielt hat im Stadtteil Burari von Delhi, einer Gegend für die untere und mittlere Mittelschicht. Aber Fakten können ja oft viel schlimmer sein als die Fiktion.

Die Sache scheint zunächst klar zu liegen: Es handelt sich scheinbar um den Selbstmord der elfköpfigen Großfamilie Chundawat. Der Film beginnt mit den nächsten Nachbarn, Polizisten sind natürlich auch da, Menschen, die zuerst am Tatort waren. Sie erzählen Tatsachen, die vermeintlich so gesehen wurden, wie sie passiert sind. Und niemand, der am Tatort war, hat diesen Anblick vergessen. Da sind auch riesige Menschenmassen, dazu eine unangenehme Meute an nicht zu stoppenden aufdringlichen Journalisten. Die Polizei hat Schwierigkeiten, für Ordnung zu sorgen. Straßen und Dächer der Gegend sind in jeder Ecke bevölkert von neugierigen Menschen.

Und plötzlich geht es überraschend in eine ganz andere Richtung, mitten in einer verstörenden, aber realistisch scheinenden Selbstmordgeschichte kommt der gar nicht so abwegige Verdacht auf etwas Übernatürliches, Kultiges auf. Viele kleine Dinge scheinen darauf hinzuweisen. Das mehrfache Auftauchen der Zahl elf am Haus und im Leben der Familie.  Eine schuldig scheinende Nachbarin, die man für eine Tantrikerin hält. Alles Dinge, mit denen man die Titelseiten der Sensationspresse füllen kann. Eine Gelegenheit, die diese auch nutzt. Der Höhepunkt sind elf geheimnisvolle Tagebücher des Sohnes Lalit Singh, versteckt im ganzen Haus, verfasst im Lauf der vergangenen elf Jahre. Sie enthalten vermeintliche Botschaften des Geistes des verstorbenen Vaters, dessen Willen befolgt werden soll, damit es der Familie gut geht. Und es ist tatsächlich gerade eine Zeit, in der es der Familie scheinbar gut geht. Aber diese Spur verläuft sich.

Am Ende kommt der Film zum Kern des Geschehens. Eine Wissenschaftlerin bemängelt, dass sich bisher niemand für die kleinen Details, für das wahre Geschehen interessiert hat. Jeder bewertet das Vorgefallene nach seinen eigenen Vorstellungen, den persönlichen Werten und Erwartungen. Die sachlichen Befragungen von Arzt und Psychiaterinnen und einer ernst zu nehmenden Journalistin bringen die Dinge in ein klareres Licht. Wie angenommen, steht der Sohn im Mittelpunkt. Aber anders als angenommen. Er hatte zwei traumatische Erlebnisse, von denen alles seinen Ausgang nahm. Zum einen hatte er einen schweren Sturz. Außerdem versuchte man, nach einem Streit mit dem Arbeitgeber, ihn anzuzünden. Fast wäre er verbrannt.

Das führt zur Entstehung eines Traumas, wie es jeden treffen kann. Lalit redet nicht mehr, schweigt, singt dann plötzlich bei einer Familien-Pooja, einem gemeinsamen familiären Anbetungsritual. So verschafft er sich die patriarchalische Herrschaft, stattet sich mit Autorität aus, an der seine Familie nicht einen Momnent zu zweifeln scheint... So hat er in seinen privaten,vertraulichen Tagebüchern selbst nie von der väterlichen Stimme aus dem Totenreich gesprochen, denn dann hätte sich der überirdische Glaube an seine Worte in Luft aufgelöst. Die Familie hätte nicht mehr geglaubt, dass er überirdische Inhalte transportierte.

Wiederholt sieht man Bilder der Toten, von den Beinen, vom Haus, der Wohnung, den knapp über dem Boden baumelnden Füßen. Dabei geht es auch um die Folgen, die das Geschehen auf Nachbarn und Bekannte hat. Sie reden über die Auswirkungen, hören nicht auf zu rätseln. Bei der Beerdigung hat man zu wenig Priester. Der Sohn zündet notgedrungen alle Scheiterhaufen selbst an.  Die Story ist voll solcher scheinbar kleiner und unbedeutender Details, die aber emotionale Folgen für das ganze Leben haben werden. Es gibt beispielsweise eine aussagekräftige Szene, wo eine Frau in einer Art Abwehrhaltung abwinkt, weil man die Dinge hinnehmen müsse ohne viel zu fragen, während die andere Frau nicht aufhört zu weinen. Und immer wieder sieht man den Stadtteil Burari aus allen Perspektiven, zu jeder Tages- und Nachtzeit, in allen Dimensionen. So holt der Film das Geschehen in unseren eigenen Alltag. Man kann es nicht einfach wegschieben als etwas Fremdes, Skurriles. Es  kann jedem passieren.

Shakun Batras GEHRAIYAAN – Liebe, Geld und Betrug

 

Geschichten übers Fremdgehen waren mal eine haarige Angelegenheit im indischen Kino. Es gab sie, aber sie erregten oft Aufmerksamkeit. Selbst beliebte Filme wie SILSILA (1981) von Yash Chopra und der davon inspirierte KABI ALIVIDA NAA KEHNA (2006) von Regisseur und Drehbuchautor Karan Johar konnten in ihrer Entstehungszeit in konservativen Kreisen noch moralische Kritik hervorrufen. Ein anderes umstrittenes, aber auch beliebtes Thema war der verliebte Psychopath, der oft auf viel Sympathie stieß. Der Psychopath war vor allem eine Gelegenheit, schauspielerisch zu glänzen. Shah Rukh Khan hat zwei legendäre Psychofiguren in seiner Filmografie. Im Endeffekt geht es dann aber doch wie gewohnt um Liebe und Romantik. In Shakun Batras brandneuer Regiearbeit GEHRAIYAAN (2022), seinem dritten Spielfilm, ist dies anders. Interessanterweise hat Johar den Film zum Teil mitproduziert.

GEHRAIYAAN kann mit zwei Stars aufwarten, einmal Deepika Padukone in der Hauptrolle und Naseeruddin Shah in einer Nebenrolle als ihr Vater. Es ist eine auf einige wenige Figuren konzentrierte Geschichte. Vier junge Leute, zwei Pärchen um die 30, machen zu Beginn einen Ausflug ins Wochenendhaus. Gerade zwischen den beiden, wo es nicht funken sollte, beginnt das Feuer zu glimmen. Zwischen Padukones Alisha, einer Yoga-Lehrerin, unzufrieden verlobt, und dem Unternehmer, Siddhart Chaturvedis Zain, der eigentlich kurz vor der Hochzeit mit der reichen Tia steht. Es geht hin und her, zwischen Leidenschaft und Zögern, schlechtem Gewissem und Ausleben der Gefühle.

GEHRAIYAAN (2022) spielt in der Welt der Reichen und der Kapitalisten, die oft gar nicht so reich sind, wie es den Anschein hat. Es geht hier vor allem um Geld, für das man alles tut, vor allem, wenn die Existenz der Firma auf dem Spiel steht. Die materialistische Welt des Kapitalismus kennt kein Mitleid. Es ist eine Haifischwelt der Betrüger. Motto: Bevor ich gefressen werde, muss ich andere fressen. Ist man Opfer eines Betrügers in großem Stil geworden, stellt sich einfach nur die Frage, wie oder ob man aus dieser Notlage wieder herauskommt. Und dafür muss man bereit sein, zu jeder Methode zu greifen. Hier ist nicht das Individuum psychopathisch, sondern das System, in dem es existiert.

Vieles ist nicht so, wie es scheint, wird von einem Geheimnis umgeben. Auch zwischen Deepika Padukone und ihrem Film-Vater Naseeruddin Shah lebt die Lüge. Denn GEHRAIYAAN ist eine Familiengeschichte – wie schon KAPOOR &  SONS (2016) --  ein Film über Familiengeheimnisse. Es ist ein nüchterner Film, mit einer abgedunkelten Optik, die sich intensiv und ruhig seinen Figuren und ihren Handlungsmotiven annähert. So haben die Szenen auf dem Meer ein tiefes, kräftiges Blau. Das Meer spielt eine Schlüsselrolle. Die Gefahr des Untergangs in der haltlosen Tiefe besteht jederzeit.

Shoojit Sircars SARDAR UDHAM – Die Ideologie des Revolutionärs

 

Am 13. April 1919 fand im Punjab, in Amritsar, ein brutales Massaker mit knapp 400 Toten statt. Die Briten hatten im Vorfeld eine Ausgangssperre mit Schießbefehl verkündet, aber niemand rechnete damit, dass die, wohlgemerkt, vorwiegend aus Indern bestehende Armee, auf friedliche Menschen, darunter viele Kinder und Alte, schießen würde.Versammelt hatte sich die große Menge in dem zu allen Seiten von einer Mauer verschlossenen Park Jallinwallah Bagh. Hauptverantwortlicher war der Vize-Gouverneur des Punjab, Michael O'Dwyer. Befehlshabender Offizier war Colonel Reginald Dyer. Hauptweck war, ganz einfach formuliert, erzieherischer Terror durch die Verbreitung von Angst, damit die Menschen zu Hause bleiben und gehorchen.

1940 wurde der inzwischen nach England zurückgekehrte O'Dwyer von einem den Kommunisten nahestehenden Attentäter erschossen. Aus diesem Stoff hat Shoojit Sircar mit SARDAR UDHAM (2021) seinen bis jetzt besten Film gemacht. Lange hatte er diesen Film geistig in Planung. Sircars Filme sind ja sehr wechselhaft. Er ist am besten, wenn es um Klares, Ernsthaftes, Politisches geht wie in YAHAAN (2005), MADRAS CAFE (2013) oder OCTOBER (2018). Bei einem Film wie GULABO SITABO (2020) allerdings, mit seinem schwer verdaulichen skurrilen Humor, wird er sehr schnell gewollt, verkrampft, banal und, ohne auch nur ansatzweise komisch zu sein.

Beginnend mit der Entlassung Udham Singhs aus dem Gefängnis nach einigen Jahren Haft, wird die auf Tatsachen beruhende Geschichte dieses Attentäters erzählt, wobei man sich natürlich dramaturgische Freiheiten nimmt. Gezeigt werden die Auswirkungen dieses schicksalhaften Tages auf einen glücklich verlobten jungen Mann.

Er ist aber vor allem geprägt von aktiver politischer Arbeit, denn der Sikh Singh gehört ja zu den Kommunisten. Er ist Teil des Umfelds des Märtyrers des antibritischen Widerstands Bhagat Singh, der bekanntlich nicht mit einer Gefängnisstrafe davonkam, sondern am 23.3.1931 wegen der Ermordung eines Polizisten hingerichtet wurde. Alles bleibt ganz persönlich. Das Innenleben Udham Singhs ist hier ebenso wichtig wie die äußeren Ereignisse. Ideologischer Unterbau der revolutionären Handelns ist eine Grundlage. Die Beziehung zu Bagath Singh ist vor allem eine persönliche, freundschaftliche, bei der man sich auch gemeinsam betrinkt.

Am Ende steht er Aug in Auge mit dem Tod. Eine äußerst lange Rückblende, die die Details des Massakers zeigt, ist die Schlüsselszene. Es ist eine starke Szene, die an die Grenze des Erträglichen geht, eine bewusst lange Szene, die kein Ende zu nehmen scheint, sodass man es kaum noch aushält als Zuschauer. Man versteht Singhs persönliche Involviertheit in dieses Kolonialverbrechen. Er kümmert sich wie ein Bessener um Verletzte, transportiert sie mit einer Schubkarre weg, immer mehrere auf einmal. Eine Anwohnerin hilft, dann bringt er die Menschen in ein riesiges,  restlos überfülltes Krankenhaus. Blut, Wunden, die Leichen und Verletzten liegen dicht beieinander und in engen Haufen zusammen.

Singh wird in London sogar Angestellter von O'Dwyer. Dieser gibt kein Wort des Bedauerns von sich. Er bemüht sich nicht einmal, eine Entschuldigung zu erfinden. Er ist überzeugt von der Tat, da sie ihren Zweck erreicht hat. Singh selbst zögert zunächst damit, zu töten. Er ist kein Killer, hat offensichtlich den Wunsch, den Verantwortlichen zu verstehen. Aber nach und nach sieht er das rettungslos Böse. Übrigens ja auch stellvertretend für die Zeit an sich. Den zeitlichen Rahmen bilden Radiosendungen, in denen es um Mussolini und Hitler geht.

Der stimmungsmäßig passende visuelle Rahmen wird durch eine abwechslungsreiche ausgeklügelte Nutzung von Licht und Schatten erzeugt, das ebenso weich-grell wie weich-weiß sein kann. Manchmal zerfasert es im Halbdunkel. Schneeweißes Licht fällt durch die Fenster der dunklen Räume. In Britannien, in Nordeuropa herrscht eine kühle Atmosphäre mit viel Schnee vor. Es berzeichnet die Abgründe, in denen der Revolutionär lebt, während der staatliche Mörder sich unter allen Umständen das Leben leicht macht.

Rakeysh Omprakash Mehras TOOFAAN – Ein Solo für Farhan

 

Zunächst schaue man sich mal sorgfältig das offizielle Amazon-Prime-Plakat – hier handelt es sich ja um eine Streaming-Premiere – zu dem neuen Hindi Box-Film TOOFAAN (2021) an. Inszeniert hat das Ganze MILKA-Regisseur Rakeysh Omprakash Mehra, und Farhan Akhtar spielt die alles dominierende Hauptrolle. Jedenfalls sieht man auf diesem Plakat einen jungen Mann im Boxring, der angriffslustig nur nach vorne schaut. Schwer zu sagen, auf jeden Fall vermittelt es das Gefühl, da wäre doch ein junger Boxer. Und die Kriterien kann der 47-jährige Farhan Akhtar nicht erfüllen, auch wenn man ihn großzügig als 40-Jährigen durchgehen lassen kann. Da ich vorher von dem Film nichts wusste, war ich ehrlich erstaunt, als mir klar wurde, dass er selbst diesen Boxdebütanten spielt, der sich vom prügelnden Geldeintreiber zum Boxchampion wandelt. Natürlich nicht ohne vorher viele Hindernisse, die so ein Filmboxer eben überstehen muss, hinter sich zu bringen.

Nicht, dass es das nicht gäbe. Auch US-Boxer George Foreman hat sich in dem Alter noch in den Ring geschleppt, aber er war unübersehbar langsam und etwas übergewichtig. Er wollte halt verständlicherweise noch einmal abkassieren. Und auch jemand wie SCREAM-Schauspieler David Arquette ist noch einmal im Alter in den aktiven Wrestling-Kampf eingestiegen, aber er hat die Gegner nicht wie in einem Wirbelsturm weggefegt. Er wollte einfach sich und anderen beweisen, dass er ein echter Wrestler ist.

Dabei will ich gar nicht sagen, dass TOOFAAN ein schlechter Film. Er hat seine Augenblicke und technisch ist er perfekt und hübsch anzugucken. Es ist kein B-Film. Und Akhtar scheint es ernst zu sein mit der Rolle, bei der er gleichzeitig subtil arbeitet und schwitzend schauspielert. Vor dem Film wurden seine muskelbildenden Trainingseinheiten in der Presse ja auch genügend ausgeschlachtet. Was den Film als Ganzes angeht, so kommt es mir übrigens vor, als hätte man sich gesagt: „Wir haben das Geld für einen großen Boxfilm und Material für drei. Bringen wir unter, was wir können. Und dann bringt man wirklich alles unter, was irgendwie geht und wo Akhtar vor allem seine Starqualitäten und das Training ausstellen kann.

Es wird in TOOFAAN eben so viel der Reihe nach abgehakt, was in so einem Film alles passieren kann. Es gibt eine problemlose Loslösung vom alten Gangsterjob, denn der Gangster ist ein echter Ersatzpapa. Die Frau, die er kennenlernt, ist natürlich die Tochter seines Trainers, was er erst ganz spät herausbekommt. Und der Trainer mag zufälligerweise keine Moslems, zumindest nicht in seiner Familie, wegen des Todes seiner Frau bei einem Terroranschlag. Und dann folgen Bestechung, Sperre, Comeback: Der Boxer darf Jahre später und noch älter erneut mal trainieren und bei Wettbewerben kämpfen. Da gibt es Schiedsrichterbetrug, aber der wird ausgerechnet vom Moslemhasser-Papa aufgedeckt. Ein echtes Märchen. Masala in Realismus-Verpackung. Aber wir sind ja noch nicht durch. Ich hatte vergessen, dass die Frau des Boxers in einer Massenpanik stirbt und er jetzt alleinerziehender Vater ist.. Man müsste ja denken, dass angesichts all dieser Ereignisse zumindest eine gewisse Intensität geschaffen wird. Vorherrschend ist aber eine übervolle Langsamkeit, die irgendwann ganz einfach Langeweile erzeugt. Mit seiner Länge von 162 Minuten hat man sich aber auch wirklich keinen Gefallen getan.

Amit Masurkars SHERNI – Vidya Balan im Dschungel

Filmregisseur Amit V. Masurkar war für seinen Hindi-Film Film SHERNI (2021) also erneut im Dschungel. Und diesmal ist diese Wildnis mehr als ein angeblich bedrohliches Versteck für Terroristen, vor denen der unfreiwillige Wahlhelfer Rajkummar Rao in Masurkars NEWTON (2017) lange Zeit zittert. Der Dschungel in SHERNI ist nicht nur Zentrum des Geschehens, er ist der Mittelpunkt, um den sich alles dreht. Denn auch wenn die Handlung um von einem Tiger getötete Landbewohner und um die versuchte Rettung eines weiteren Tigers die eigentliche Spannungs-Story ausmacht, hat die von Vidya Balan gespielte Hauptfigur einer leitenden Wildhüterin es mit sämtlichen komplexen Problemen des durch den Menschen in seiner Existenz und Substanz bedrohten Dschungels zu tun. Für Viehzucht und Getreideanbau, aber auch für die Ausbeutung von Bodenschätzen, was riesige Löcher in die Erde reißt, werden die dicht bewaldeten Flächen immer kleiner und auch unzusammenhängender, flickenteppichartig, was die Bewegung von Tieren einschränkt.

Und der Dschungel bestimmt auch die Struktur und den Stil des Films, der aus vielen Fragmenten, Mosaiksteinen besteht, um so nach und nach den Zuschauer mit dem, was der Dschungel bedeutet, fürs Klima, für die Tiere, für die Menschen, vertraut zu machen. Dabei geht es ganz explizit nicht um die menschliche Vorstellung vom Dschungel, etwa den mystischen, bedrohlichen oder – wie in Bimal Roys MADHUMATI (1958) – den märchenhaften Dschungel. Auch wenn es sehr schöne Bilder wie etwa Kleintiere in Großaufnahme, dazu auch düster poetische Nachtaufnahmen, gibt, steht der Dschungel in seiner biologischen, ökologischen und ökonomischen Funktion im Mittelpunkt.

Vom Menschen konstruierte Mystik entsteht allenfalls durch den unsichtbar bleibenden Blick des Tigers, der überall sein kann. Es fällt der Satz, dass, wenn man einmal einen Tiger sieht, er einen vorher schon 99 Mal gesehen hat. Doch im Ganzen demystifiziert Masurkar außer dem Dschungel auch den Tiger, der einfach nur die richtigen Lebensumstände braucht, um für die an der Peripherie lebenden Menschen keine Gefahr zu sein. Aber die Gesellschaft ergeht sich lieber in Tigerpanik, in Menschenfresserhysterie. Hier wird der Film kurz sehr böse und satirisch, was ja die Stärke von NEWTON war: Die Bilder schütten Verachtung und Hohn über die bewusst und mit offensichtlicher Freude Panik verbreitenden TV-Sender aus, die damit wie gewohnt ihre Quoten in die Höhe treiben wollen. Die ganze Nation sitzt davor und lässt sich mit wohligem Schauder manipulieren.

Die von Vidya Balan gespielte Wildhüterin ist für den Tigerbestand verantwortlich. Ein Tiger hat Dorfbewohner getötet. Man weiß nicht genau, um welches Tier es sich handelt. Der Film besteht aus den folgenden, kein Ende nehmenden Konflikten um das Tigerproblem. Balan spielt ihre Figur mit konzentrierter Innerlichkeit. Sie ist Beamtin und zeigt nicht so leicht Gefühle. Sie befiehlt mit sanfter Autorität, wird nie verbissen. Aber man spürt, dass ihre Arbeit ihr am Herzen liegt. Der Ehemann arbeitet woanders, was sie offensichtlich gut verschmerzen kann. Eine der Qualitäten des Films ist das Dokumentarische, das beispielsweise die Wildhüter einfach nur bei der Arbeit zeigt. Masurkar interessiert sich für jedes kleinste Detail der technischen Aufspürung von Tigern. Da folgt die Kamera auch mal zwei unwichtigen Nebenfiguren, um ihre Tätigkeit visuell festzuhalten.

Und es geht in SHERNI um die Bürokratie, die die Dinge oft nur komplizierter macht, selbst wenn sie mal Gutes im Sinne hat. So müssen die Bewohner eines Dorfes gezwungenermaßen zur Fütterung von Tieren auf den gefährlichen Dschungel ausweichen, weil aus dem alten Feld eine Teak-Baum-Plantage wurde. Allerdings erfüllte man damit nur einen Regierungsauftrag, nach dem pro Jahr 100.000 Bäume gepflanzt werden müssen. Deshalb kann man Balans Figur auch dabei sehen, wie sie mit Dorfbewohnern an Projekten arbeitet, die sie unabhängiger vom Dschungel machen sollen. Für klassische Spannung sorgt ein wild gewordener Jäger mit seiner Besessenheit, einen Tiger zu töten. Die Genehmigung hat er natürlich. Privilegierte bekommen alles. Überall. Erst ganz am Ende verliert die Beamtin die Selbstkontrolle, wird gegenüber Vorgesetzten immer deutlicher, fordernder und nicht zuletzt vorwurfsvoller und sorgt so natürlich für eine Versetzung ins Nirgendwo.

Der Film hat zwar ein heimliches Happy End für zwei kleine Tiere. Aber da wir hier nicht bei Disney sind, erspart Masurkar uns nicht einen ironisch pessimistischen, deprimierend muffig riechenden Schluss, bei dem alle Lichter über einer toten, ausgestopften Erinnerungswelt ausgehen. Falsche Hoffnung wird hier nicht geweckt. Und bis zum Schluss bewahrt der Film seine Ruhe und sein Gleichgewicht. Eine Kritikerin hat SHERNI vorgeworfen, das Drehbuch sei „unflashy“, also unauffällig, unaufdringlich. Wo doch gerade darin die große Qualität des Films besteht. SHERNI gehört zu den besten Hindi-Filmen des Jahres.

LIFE AND MESSAGE OF SWAMI VIVEKANANDA – Bimal Roys Montage-Doku

 

Der aus Bengalen stammende große Hindi-Regisseur Bimal Roy hatte eine Freizeitbeschäftigung zu Hause. Auf seinem 16-mm-Projektor schaute er sich immer wieder seine Kopie von Eisensteins PANZERKREUZER POTEMKIN (1926) an. Für seine kleinen Kinder ein schauerlicher Horrorfilm mit Maden im Fleisch, aber für ihn offensichtlich eine unerschöpfliche Inspirationsquelle. Die deutlichste Spur, die dieser sowjetische Film in seinem Werk hinterlassen hat, ist natürlich das berühmte Rikscha-Rennen in DO BIGHA ZAMIN (1953) mit seiner ausgefeilten, immer schneller werdenden Montagesequenz. Aber ansonsten ist Bimal Roys Kino ein sehr ruhiges, poetisches Kino, das sich meist mit sozialen Themen verbindet. Die Verbindung aus Poesie und Politik ist zwar eine der bemerkenswertesten Eigenschaften des sowjetischen Kinos. Aber direktes Montagekino findet man bei Roy ansonsten allenfalls mal zwischendurch in kurzen Sequenzen.

Doch der Dokumentarfilm LIFE AND MESSAGE OF SWAMI VIVEKANANDA (1963) für das staatliche Dokumentarfilminstitut Films Division zwang ihn direkt, auf die Montage-Methode in einem ganzen Film zurückzugreifen, denn bewegtes Archiv-Filmmaterial stand hierfür fast gar nicht zur Verfügung. Stattdessen baute man den Film auf auf „Relikten, alten Aufnahmen, Malereien, Fotografien“. Und so versammelte er viele aus seinem normalen Team. Salil Chowdhury schrieb die Musik. Kamal Bose an der Kamera und Madhu Prabhawalkar verantwortlich für den Schnitt. Die gemalten Bilder, die die Geschichte erzählen, wurden extra für den Film angefertigt. Mit Kamera, Schnitt, Ton entstand so ein echter Bimal-Roy-Film, der abwechslungsreich eine spirituelle, soziale, poetische Geschichte erzählt.

Die Doku beginnt mit aktuellen Bildern zur 100-Jahrfeier von Vivekananda (1863-1902), mit einer Prozession, einer Veranstaltung in einem Theater, Reden von Nehru und dem Staatspräsidenten vor einer großen Menge. Das verdeutlicht die Bedeutung, die der große Mönch immer noch, wie auch heute, in Indien hat. Die Lebensgeschichte dann beginnt mit Vivekanandas Rückkehr aus dem Westen und dem triumphalen Empfang durch Würdenträger und Menschenmassen. Dann wird sein Leben von Kindheit bis zum Tod aufgerollt, wobei das Spirituelle nicht vernachlässigt wird, aber gerade eine große Betonung auf die soziale Arbeit gelegt wird, die die Doku als Vivekanandas größte Leistung erscheinen lässt.

Hier am Anfang zeigen sich schon die Mittel, die diese Doku über den vorwiegend informativen Durchschnitt der üblichen Dokumentarfilme herausheben. Ganz entscheidend für die Lebendigkeit von LIFE AND MESSAGE OF SWAMI VIVEKANANDA ist die innere Montage, wenn die Bilder von Vivekanandas Stationen gefilmt werden. Die Kamera bleibt, während der Off-Sprecher erzählt, nicht starr auf dem Bild, sondern macht gleichsam ständige Fahrten und Bewegungen, wodurch jede Statik verhindert wird. Und Kamal Bose sorgt für echte, ausgeklügelte Abwechslung: Schwenks, Zooms ins Bild und heraus, Schnitte, Überblendungen, vertikale, horizontale, diagonale Kamerabewegungen. Und das alles auf kleinstem Raum. Zwischen den gemalten Bildern gibt es immer wieder Inserts mit kurzen realen Filmaufnahmen wie die von einem Feuerwerk. Aber es gibt in Form von Schockmontagen auch Fotos von ausgemergelten Dorfarbeitern. Von ganz nah wird ein Denkmal für solche Arbeiter mit Gestalten aus Haut und Knochen gefilmt, als sollte man das Elend als Zuschauer spüren können. So weit geht Roy in seinen Spielfilmen nicht. Gleichzeitig wird später das Poetische nicht vernachlässigt. Wenn es um Vivekanandas Wanderungen durch Indien geht, zeigt Roy wunderschöne Bilder von Städten, vom Ganges, vom Sonnenuntergang und auf einem Bild, das man erst für ein Foto hält, bewegt sich plötzlich der Schatten einer Wolke auf der Straße ganz leicht nach vorne, woraufhin sofort ein Schnitt folgt. Das hat eine seltsame Wirkung. Einen Moment hat man sich auf diese Sogwirkung eingelassen, die aber sofort unterbrochen wird.

Auch der Sprechton spielt, neben der Musik, eine große Rolle. Denn durch die Verteilung der Textarten auf verschiedene Sprecher entsteht eine Dramatisierung, die den Storycharakter der Doku unterstreicht. Vivekananda und auch andere haben eine eigene Stimme. Die gelungenste Sequenz in der Beziehung ist die, in der Vivekananda den Gesang und Tanz einer Hofsängerin verschmäht, weil sich dies nicht für einen Mönch zieme. Getroffen singt sie ein religiöses Lied. An einer Wand sieht man den Schatten eines auf dem Boden sitzenden Mannes, der nach Ende des Liedes demütig um Verzeihung bittet.

Und jetzt müsste die Films Division nur noch den zweiten Dokumentarfilm von Bimal Roy ins Netz stellen: GAUTAMA, THE BUDDHA (1967). Wobei ich nicht weiß, inwiefern er diesen Film noch vollständig kontrollieren konnte, denn 1966 ist der Mann gestorben, der für mich immer noch der beste aller Hindi-Regisseure ist. Filme wie DEVDAS (1955), MADHUMATI (1958) oder SUJATA (1959) sollte jeder Filminteressierte kennen.

G. V. Iyers SWAMI VIVEKANANDA – Gotteserfahrung und Dienst am Menschen

SWAMI VIVEKANANDA (1998), G.V. Iyers biografischer religiöser Spielfilm, endet mit der Ankunft des unter dem bürgerlichen Namen Narendranath Datta (1863-1902) in Kalkutta geborenen Mönchs in Südindien. Er hat gerade einen vierjährigen Aufenthalt 1893-1897 im Westen hinter sich. Beginnend mit seinem phänomenalen Erfolg beim „Internationalen Parlament der Weltreligionen“in Chicago, hielt der Advaita-Vedanta-Anhänger Vorträge und gab Unterricht in indischer Religion und Spiritualität und setzte sie in Verhältnis zum westlichen Denken. Zum ersten Mal wurde der Westen in systematischer Weise mit den vier Wegen des Yoga – Karma, Jnana, Raja, Bhakti – vertraut gemacht. In dieser Zeit entstanden auch seine vier bekannten Yoga-Bücher, die zum Teil aus seinen Reden bestehen. Bis zu seinem Tod war Vivekananda danach noch sehr aktiv, arbeitete etwa für die internationale Ausweitung der von seinem Guru Ramakrishna initiierten Ramakrishna-Mission, deren Grundlage Karma Yoga in Form von Dienst am Menschen ist, wobei man sich besonders für das Elend der unteren Klassen und Kasten einsetzt, denn „Menschen mit leerem Bauch braucht man nicht mit Religion zu kommen“.

Und dennoch beendet Iyer vorzeitig seinen Film mit einem politisch-religiösen Satz, der wie eine Programmerklärung zur modernen konservativen Rehinduisierung Indiens klingt. Drei Mal wird der Satz wiederholt: „Lieber die alte Orthodoxie als das westliche Modell.“ Nicht, dass ich etwas gegen den Satz an sich oder Rehinduisierung hätte, aber es scheint mir problematisch,Vivekananda überhaupt auf einen einzigen Satz festzulegen und hier das Bild einfrieren zu lassen, als wäre der Satz die Essenz seines Lebens. Andererseits passt es zu einem Film, der die sehr persönliche Sicht des Regisseurs auf die legendäre Gestalt des Vivekananda wiedergibt.

Iyer lässt es also mit diesem Triumph enden, bei dem sich zeigte, dass Vivekanandas Wirken im Westen auf Indien zurückgestrahlt hatte. Verehrt wird er nicht zuletzt für seinen allgemeinen Beitrag zur geistig-spirituellen Wiederbelebung Indiens, die nach all den Überfällen und Einflüssen fremder und fremdartiger Mächte nötig war. Und trotz seines nationalistisch inspirierten Wirkens konnte Vivekananda ins Grübeln kommen, was denn Nationen überhaupt für eine Bedeutung haben, aus konsequent spiritueller Sicht. Vivekananda war eben ein Mensch mit vielen Facetten. Seine Texte und Reden zeichnet neben den klar erklärten Grundlagen des Hinduismus eine pathetische Verkündigung von der Gemeinsamkeit aller Religionen, nicht nur der Hindi-Sekten, aus, und dazu kommt ein überwältigender, mitreißender Optimismus, der sicher einiges zu seinem Erfolg beigetragen hat.

SWAMI VIVEKANANDA besteht aus zwei Teilen. Der erste ist der einheitlichste und beste und umfasst seine Kindheit, seine Ausbildung und dann seine Begegnung mit seinem Guru Ramakrishna. Da prallen dann zwei Welten aufeinander. Auf der einen Seite der rationale, intellektuelle, brillante Student, dem eine große Zukunft prophezeit wird, ganz in den Fußstapfen seines Vaters, eines Richters. Aber er hat auch seine Zweifel, ist durch die Erziehung der Mutter religiös geprägt. Doch reicht ihm Gauben nicht, er will Gott erfahren und sehen. Also macht er sich auf die Suche, doch bleibt erfolglos. Bis er Ramakrishna begegnet, der ihm bestätigt, dass er Gott so klar sehe wie ihn, dass man Religion erleben und leben könne. Passiver Glaube wird hier als nicht ausreichend betrachtet. Doch kann der Intellektuelle sich trotz allem zunächst gar nicht richtig begeistern für einen einfachen Analphabeten, denn er misst weltlicher Bildung noch einige Zeit lang zu viel Wert zu. Auch die intellektuelle Hochnäsigkeit muss er aufgeben. Aber nach und nach tritt ein Wandel ein. Schön ist auch das Aufeinandertreffen der Stimmungen, denn der angehende Schüler hat überhaupt keinen Humor, während Ramakrishna es liebt, Scherze mit ihm zu machen. Mithun Chakraborty schafft es, die spirituelle, erleuchtete Seite und das weltlich-humorvolle Ramakrishnas glaubwürdig und einheitlich zu verbinden. Nicht zufällig gab es dafür den nationalen Filmpreis für die beste Nebenrolle. Aber auch Sarvadanam D. Banerjee als Vivekananda ist mit seinem sparsamen und innerlichen Spiel eine ausgezeichnete Besetzung. Ein wichtiges Mittel, das die steigende Verbindung von Guru und Schüler zeigt, sind Lieder und die Musik von Salil Chowdhury. Das gibt dem Film eine kontinuierlich religiös-poetische Stimmung, eine Verbindung aus Klassischem und Populärem.

Im zweiten Teil des Films wird alles gedrängter, verkürzter. Gezeigt werden die entscheidenden Phasen: die jahrelangen Wanderungen durch Indien, hier bevorzugt durch einsame Gegenden. Das unterstreicht das Kräftezehrende, ist aber auch rein produktionstechnisch geldsparend. Da nimmt Vivekananda zum ersten Mal deutlich Notiz vom Elend der arbeitenden Kasten oder Klassen. Nicht fehlen darf die berühmte Bild-Anekdote mit dem Fürsten, der sich über Götterbilder mokiert und aufgefordert wird, sein eigenes Bild anzuspucken. Aber nirgendwo bleibt Vivekananda lange. Dieser Teil des Films fällt einerseits durch fehlenden Zusammenhang stückwerkartig etwas auseinander, überzeugt aber andererseits immer wieder durch überzeugende Ideen, die Dinge zusammenzufassen oder auf den Punkt zu bringen, ohne sie direkt zeigen zu müssen. So ist der ausgehungerte Mönch bei einem Mann zum Essen eingeladen, bei dem ein Bettler vorbeikommt: In der Folge hat Vivekananda eine tranceartige auditive Vision von erbärmlich schreienden hungernden Massen. Immer wieder verdeutlicht er den Herrschenden, denen er begegnet, ihre Verantwortung für diese Menschen. Die vier Jahre im Westen werden verkürzt auf die Zitate aus der umjubelten Eingangsrede auf dem Weltreligionen-Kongress und man sieht am Schluss Vivekakandas Gesicht in Großaufnahme mit einem dankbaren Lächeln, während historische Fotos der Menschen eingeblendet werden, die ihm in all der Zeit geholfen haben.

Die wenig begeisterten Kritiken damals und der fehlende Erfolg an den Kinokassen täuschen leicht darüber hinweg, dass SWAMI VIVEKANANDA ein sehr schöner Film ist. Aber gerade in der zweiten Hälfte hilft es doch, wenn man zumindest ansatzweise vertraut ist mit seinen Schriften und seinem Leben. Veredelt wird der fast dreistündige Film übrigens durch Kurzauftritte von Shammi Kapoor, Shashi Kapoor, Mammootty oder auch Anupam Kher.

Mari Selvarajs KARNAN – Die Bushaltestellen-Rebellion

Es ist ein ebenso traurig realer wie seltsam surrealer Beginn. In der ersten Sequenz von Mari Selvarajs Tamil-Film KARNAN (2021) mit Dhanush in der Hauptrolle liegt ein junges Mädchen mitten auf der Straße und hat etwas, was wie ein epileptischer Anfall aussieht. Die Autos rasen links und rechts gefährlich nahe vorbei. Niemand hält, auch kein Bus. Die Kamera geht senkrecht nach oben, verliert sich in der extremen Vogelperspektive in Unschärfe, um die inzwischen reglose Gestalt nach einiger Zeit wiederzufinden. Es geht wieder nach unten und dort liegt ein Wesen mit Göttinnenmaske. Von nun an ist die Tote eine Mischung aus schützendem Dorfgeist und zur Rache anfeuernder Dorfgöttin, die immer wieder zu sehen ist und wie aus dem Nichts aus dem Untergrund auftaucht. So beschert sie ihrem Großvater eine nächtliche Vision darüber, dass sie Geld für die Hochzeit der Schwester gesammelt und in der Hütte der Familie vergraben hat.

KARNAN ist Mari Selvarajs zweite Regiearbeit. Vorher war er Assistent bei Regisseur Ram. Das Regiedebüt PARIYERUM PERUMAL (2018) wurde vom neuen Produktionshaus des erfolgreichen Regiekollegen Pa. Ranjith produziert. Das Debüt war spannend, wirkte aber noch ein wenig angestrengt und konstruiert, etwas zu direkt in seiner Botschaft. Der soziale Realismus von KARNAN hingegen wird mit der toten Schwester gleich eingebettet in einen mythischen Kontext. Dazu kommt das Visuelle: sehr viele Totalen, Zeitraffer der Wolken, Aufnahmen gegen die Sonne, besonders Steinhügel im Gegenlicht. All das verwandelt die Gegend immer wieder in eine ewig, unerschütterlich wirkende und Kraft spendende Landschaft.

Neben dem Mythischen steht das Archaische: Mit dem „Karnan“-Lied folgt am Anfang des Films eine zweite Sequenz, die die Grundprinzipien des Films stimmungsmäßig festlegt. Es ist ein rhythmisches Rebellenlied vor dunklem, nachtschwarzem Hintergrund, erleuchtet durch Fackeln in zeitloser, archaischer Ästhetik. Man sieht von Karnan sowohl Zeitungsfoto als auch eine Rauchzeichnung auf Felswand, wie eine moderne Steinzeitmalerei. Dazwischen Großaufnahmen der Schauspieler und der Rhythmusgruppe hoch oben auf einem Felsen. Im Anschluss daran wird ein Gefangener in einem Bus von Polizisten zusammengeschlagen. Dabei kann es sich nur um den besungenen Rebellenhelden Karnan handeln.

Es folgt eine lange Rückblende, Hauptteil des Films, eingeleitet mit der ungefähren Zeitangabe „vor 1997“. Es geht um ein abgelegenes Dorf, das an der nächst gelegenen Hauptstraße, zu der man durch die Felder gelangt, keine eigene Bushaltestelle hat. Man ist gezwungen, entweder lange auf eine Mitfahrgelegenheit zu warten oder zum größeren Nachbardorf zu gehen, wo man aber schnell tyrannisiert und gedemütigt wird. Überhaupt will man beim großen Nachbarn das ganze unterkastige Dorf weiter von sich abhängig und dadurch entwicklungsunfähig halten. Zum eigenen Vorteil natürlich. Und obwohl die Dorfbewohner von Hinz zu Kunz gelaufen, Eingabe um Eingabe gemacht haben, bekommen sie keine Haltestelle. Das bringt beispielsweise Probleme für regelmäßigen Schulgang, besonders für Mädchen, die im Nachbardorf besonders leicht belästigt und bedrängt werden. Hauptperson ist der, von Dhanush gespielte, nicht übertrieben viel arbeitende Karnan, der einen Hang zu Wutausbrüchen hat und sich nichts gefallen lassen will. Das stößt bei vielen der Dorfbwohner, die Angst um den erreichten Status quo haben, auf Widerstand, bis alle begreifen, dass es die einzige Möglichkeit ist, nicht in alle Ewigkeit auf demselben Stand festgefroren zu bleiben, während die Welt draußen sich verändert. Nach und nach reißt er die anderen mit im Kampf gegen die Unterdrückung.

Der Beginn des Kampfes wird symbolisiert durch Karnans Erfolg in einem alten Ritual, wo er über einem Teich, im Sprung, einen Fisch genau in der Mitte mit einem Schwert zerteilt. Dieses Ritual war schon fast aus der Mode gekommen. Damit gewinnt er auch das Schwert und, ohne es zu ahnen, Verantwortung. Aus dem Spiel wird Ernst. Dhanush macht diese allmähliche Änderung Karnans subtil natürlich, ohne künstlichen Heroismus deutlich. Aber nicht alles ist Kampf hier. KARNAN ist auch ein sehr schöner Film über ein Dorf mit vielen Figuren und einigen sehr energischen Frauen. Karnan ist viel mit dem Großvater unterwegs, der ihn in seinen Ausbrüchen immer beruhigen will. Da gibt es nebenbei kleine berührende Szenen, wie die zwischen Großvater und Schwägerin, die immer darauf gewartet hat, dass er sie, nach dem Tod der Schwester, heiratet. Oder eine Beerdigung, wo der Großvater plötzlich bei einem heiteren Tanzlied in eine Klage über den Choleratod seiner Frau vor 30 Jahren umschlägt. Und Karnan bekommt eine Freundin, obwohl er mit dem zukünftigen Schwager ständig im Streit liegt.

Zum Dorf gehören aber auch die Tiere. War in PARIYERUM PERUMAL die Hundesymbolik etwas zu überdeutlich, geht Selvaraj hier subtiler zu Werk. Die Tiere sind auch sehr konkret und nicht nur reduziert auf Symbolcharakter. Sie sind Teil des Alltags. Manchmal beobachtet Selvaraj sie wie zufällig. Wie die Katze, die durch alle kaum denkbaren und undenkbaren Öffnungen schleicht. Oder der Hund, der immer irgendwie im Bild ist. Das Füttern der Tiere, der Schweine, der Kühe. Nur ein Esel ist hier das eindeutige Symboltier. Dessen Vorderbeine sind zusammengebunden, damit er nicht weit laufen kann, und der immer sehr verloren wirkend durch die Gegend schleicht. Karnan löst schließlich die Fesseln des Tieres als Vorbereitung auf die wütende Zerstörung eines Busses, was den Beginn der Rebellion darstellt und am Ende zu einem Kampf auf Leben und Tod, um Zerstörung oder Weiterexistenz wird. KARNAN ist auch eine Geschichte über dörfliche Solidarität in der Stunde der Not, über Opfermut bis zum Tod. Wobei das Tragische darin liegt, dass das alles überhaupt nötig ist.

Was den Film durchzieht, sind die Parallelen zum Epos der Mahabharata. Karnan ist dort der Sohn des Sonnengottes, wächst aber bei einem einfachen Ehepaar auf und gehört zur unteren Kaste. Er schafft es zwar nach oben, bekommt sogar ein Königreich zugeteilt, und dennoch hat er nicht alle Rechte. So wird ihm der Unterricht im Bogenschießen verwehrt. Man kann, wenn man will, nach konkreten inhaltlichen Parallelen suchen, aber entscheidend sind hier vor allem die abstrakten Bezüge und eine Art Anti-Epik. Denn die letzte Eskalationsstufe des Krieges mit der Staatsmacht findet nicht mehr statt wegen der Bushaltestelle, sondern weil der befehlshabende Polizist wütend ist über die königlichen Namen aus den Epen und die selbstbewusste Haltung der Bewohner. Auf der Wache schlägt er alte Männer halbtot. Es folgt die von Karnan angeführte Verwüstung der Polizeistation und die Befreiung der Schwerverletzten. Im Schlusskampf reitet Karnan mit dem Schwert in der Hand ins Dorf hinein. Das ist Epik, neu erzählt, von unten sozusagen.

Mohanlal in DRISHYAM 2 – Familie unter Druck

 

DRISHAYAM 2 (2021), wieder unter der Regie von Jeethu Joseph, ist der zweite Teil des Malayalam-Erfolges von 2013 mit Superstar Mohanlal in der Hauptrolle. Dass der erste Teil über Indien hinaus bekannt ist, liegt dann aber eher an dem gleichnamigen Hindi-Remake (2015) mit Ajay Devgn. Regie bei dieser Neuverfilmung führte der vor einiger Zeit verstorbene Nishikant Kamat. DRISYHAM ist ein intensiver, genau getimter Thriller, in dem ein Ehemann und Vater mit Intelligenz, stiller Energie und präziser Planung seine Familie vor der Justiz rettet. Die Hauptfigur ist Kabel-TV-Unternehmer, der in seinem Büro pausenlos Filme guckt, angespeichertes Wissen, das ihm nun im Notfall hilfreich ist. Er hat eine Frau und zwei Töchter. Die Ältere wird von einem perversen Nachbarsjungen wegen eines heimlich aufgenommenen Duschvideos erpresst. Es kommt dazu, dass sie ihn mit einer Eisenstange totschlägt. Der Vater lässt die Leiche verschwinden. In der Folge nun muss der Vater den Ermittlungen der Polizei immer einen Schritt voraus sein, was ihm auch gelingt trotz heftigen, grenzüberschreitenden Polizeiterrors.

Der Erfolg von DRISHYAM 2 jetzt liegt darin, dass Jeethu Joseph gar nicht erst versucht, sich in präziser Spannung selbst zu übertreffen. Er hat die überzeugende, konsequent durchgeführte Entscheidung getroffen, genau den anderen Weg zu wählen. In der meisten Zeit passiert überhaupt nichts Spektakuläres. Vor allem ist es ein Film über die Folgen des Geschehens für die Familie, die Schwierigkeit, ja die Unmöglichkeit, solch eine Erinnerung abzuschütteln, wo sie doch allein schon in Alpträumen jederzeit wieder auftauchen kann. Es geht einfach um das Weiterleben in einer Kleinstadt voller Gerüchte und bösem Klatsch. Das Privatleben wird unweigerlich davon bestimmt. Gezeigt werden viele Szenen aus dem Familienleben, das man so normal wie möglich zu führen versucht.

Am schlimmsten getroffen hat es die psychisch erkrankte ältere Tochter, die die ganzen Erlebnisse zur Epileptikerin, wenn sie einen Schock erlebt, gemacht haben. Die Ehe leidet, denn die Frau wünscht sich mehr Vertrautheit von ihrem verschlossenen Mann, der schließlich als Einziger den wahren Ort der Leiche kennt. Die jüngere Tochter hat, wie die Frau mit ihrer Nachbarin, einen Vertrauten, dem man auch Geheimnisvolleres erzählen kann. Das wiederum ist gefährlich, denn Nettigkeit und Verständnis müssen nicht automatisch authentisch sein. Der Vater währenddessen, der inzwischen erfolgreicher Kinobesitzer ist, hegt seltsame Träume vom aktiven Filmgeschäft und schreibt mit einem professionellen Autor in Chennai seit Jahren an einem Drehbuch. So ist DRISHAYM 2 ein Familiendrama, ein stilles, intimes Porträt einer Familie, das das Damoklesschwert in Gestalt von jederzeit erneut zuschlagen könnenden Behörden über sich hängen fühlt und das gleichzeitig Schuld und Trauma als Last mit ich trägt.

Jeethu Joseph hält diese Ruhe bis zum Schluss durch, arbeitet mit einer unterschwelligen Spannung, die sich nach und nach immer mehr konkretisiert, bis sie sich manifestiert. Alles hier ist lange Zeit scheinbar alltäglich, auch wenn der Film von Anfang an das Gefühl einer sich herannahenden Bedrohung vermittelt, symbolisiert durch die Alpträume der Töchter und Ahnungen der Mutter. Man spürt die die Familie beherrschende Beklemmung. Und auch wenn sich die Schlinge am Ende zuzieht, und die Thrillerelemente zunehmen, und es auch einige überraschenden Wendungen gibt, bekommt die Geschichte dadurch kein völlig anderes Gesicht, wird sie nicht umgedreht oder entwertet, sondern wird nur um eine zweite Ebene reicher. Jeethu Joseph opfert seine Figuren in keinem Moment für einen Effekt. Und trotz der Spannung und einiger ausgeklügelter Ideen bleibt es im Kern ein Film über Schuld, Rache, Vergebung und dem Wunsch nach Abschluss mit einer traumatischen Vergangenheit, soweit das irgendwie möglich ist.

Salman Khan in RADHE: YOUR MOST WANTED BHAI – Aber Jackie Shroff war lustig

 

Vielleicht ist Jackie Shroff ja der Einzige, der kapiert hat, wie RADHE, der neue Hindi-Film mit Salman Khan, hätte gerettet werden können. Ganz einfach durch konsequent bekloppte, selbstironische, selbstparodistische Komödie. Shroff ist der Einzige, der hier als Polizei-Vorgesetzter, der gerne betont, dass er gefährlich sei, aber bloß einen destruktiven Krieg gegen sein eigenes Smartphone führt, nicht total deplatziert wirkt. So witzig hätte unter Umständen alles werden können, und am Anfang hat man ja sogar den Eindruck, dass Salman Khan hier eine echte Selbstparodie vorlegt. Er wirkt, als hätte er bloß seinen geklonten Avatar geschickt, der ein paar Standardgesichter aufsetzt. Wahnsinn kann ja Methode haben. Aber dann hätte man das Drogenthema fallenlassen und auf verlogene Betroffenheit verzichten müssen. Indiens Ober-Bhai kann dann doch nicht aus seiner Haut. Aber es wäre eigentlich die Aufgabe von Regisseur Prabhu Deva gewesen, das alles unter einen Hut zu kriegen. Konnte er nicht. Knallend an der Aufgabe gescheitert. Und eigentlich nehme ich ja gerne Salman Khans Filme in Schutz vor all den schlechten und sogar hasserfüllten Kritiken. Aber diesmal ist das unmöglich.

Leider zünden irgendwann selbst die Witze nicht mehr, da sie vom Schwarzen Loch des unwitzigen Witzes, den der Film selbst darstellt, sofort aufgesogen werden. Überhaupt wüsste ich gerne, ob man für den Salman-Khan-Tapferkeitsorden in Frage kommt, wenn man den Film bis zum Ende durchgehalten hat. Lieblos und lustlos hingesch* ist das alles. Anders kann man es nicht ausdrücken. Da liefert der Staatsphilosoph SK und Bigg-Boss-Boss seine weisen Sprüche ab, wie den über Angst. Denn wenn man vor ihr weglaufe, komme sie nach. Salman Khan hat ganz offensichtlich panische Angst, sein Publikum zu verlieren, wenn er nicht immer dasselbe bietet. Dabei hat er sich diesmal selbst ins Knie geschossen. Das Ganze basiert übrigens auf dem koreanischen Gangsterfilm THE OUTLAWS (2017). Für diesen Popelfax hat man also allen Ernstes Rechtegeld ausgegeben!? Auweia, auweia. (Der Hahn legt keine Eier, hätte ich jetzt fast hinzugefügt.) So eine Story hätte jeder unterbeschäftigte Bollywood-Drehbuchautor dankbar für ein Taschengeld fix zusammengestückelt. Die Produktionsfirma kann demnächst auch gerne mich fragen. Ich meine, schlimmer kann's nicht werden.

Schauspielerisch gibt es hier Randeep Honda, dem man es gönnt, dass er so seine Rechnungen bezahlen kann. Er liefert eine routinierte langhaarige Bösewichtnummer. Und Disha Patani verkörpert eine weibliche Kunstfigur, der man für manche Szenen eine Kleiderspende zukommen lassen möchte. Nach ihrer ganzen Arbeit mit Salman Khan und Tiger Shroff sollte sie übrigens versuchen, mal irgendwas anderes zu machen, sonst erinnert sich die Filmgeschichte an sie als "diese spärlich Bekleidete" – „ich hab jetzt den Namen vergessen“ – die „in diesen Actionfilmen mit ständig oben ohne rumlaufenden Männern zu sehen war“.

Dabei belassen wir es jetzt. Denn der Film ist so was von tot. Total tot. Töter als tot. Und über Tote soll man nicht schlecht sprechen. Jedenfalls nicht zu lange.

Chaitanya Tamhanes THE DISCIPLE – Der Schüler, der Guru und das Ideal

 

In Venedig nahm der Marathi-Film THE DISCIPLE / DER SCHÜLER (2020) von Chaitanya Tamhane am Wettbewerb teil und gewann den Kritikerpreis. Verdient, denn es ist ein schöner, äußerst vielseitiger Film über klassische indische Musik, über Ideal und Praxis, über den jetzigen Zustand der klassischen Musik in Indien. Regisseur Tamhane kommt eigentlich vom Theater und hat davor schon den Kurzfilm SIX STRANDS (2012) und den Spielfilm COURT (2014) gedreht.

SIX STRANDS ist eine legendenhafte Erzählung über eine allein lebende Teeplantagenbesitzerin, die besessen ist von ihrem besten Produkt: Moonlight Thurston. Er wirkt einen Monat lang, funktioniert auf mehreren ekstatischen Geschmacks- und Wirkungsebenen und da ist sie auch wieder jung. Danach hingegen ist sie wieder allein mit ihren Erinnerungen. Aber in diese Mystik der Teeherstellung mischt sich die Tagespolitik in Form einer unterdrückten Arbeiterrebellion mit 80 verhungerten Familien. Schon viele Merkmale von Tamhanes zwei Spielfilmen sind hier zu sehen. Die ruhige Beobachtung. Die Liebe zu Leerstellen. Das Uneindeutige. Und das inszeniert Dokumentarische.

COURT (2014) ist ein Film über die Justiz mit einer sehr starken dokumentarischen Note, obwohl eben alles sorgfältig inszeniert ist. Ein alter Volkssänger wird, wegen eines seiner Lieder, der Anstiftung zum Selbstmord angeklagt. In langen Sequenzen kann man die sich hinziehende Gerichtsprozedur beobachten, die wegen neuer Beweislagen immer wieder verlängert wird. Und das trotz des hohen Alters des Angeklagten, dem wegen seines früheren rebellischen Verhaltens keine Kaution gewährt wird. Gezeigt wird auch, wie sich das System in einen freigesprochenen Angeklagten mit neuen Vorwürfen verbeißen kann, denn dahinter stecken Karrieren, die sich beweisen wollen. So kann es unter Umständen ein ewiger Prozess werden.

Was aber auch im Mittelpunkt steht, ist die private Beobachtung von Anwalt und Staatsanwältin. So verschieden sie sind, es sind zwei Seiten einer Medaille. Der Menschenrechtsanwalt aus einer steinreichen Familie, der ständig mit seinen Eltern streitet, sitzt zu Hause müde vor dem Fernseher, geht mit Freunden in eine edle Bar und hat privat keine Verbindung zu den Menschen, die er verteidigt. Die Staatsanwältin lebt in einer bescheidenen Bleibe mit Mann und zwei Kindern, Sie hat den Drang nach oben, zum Richteramt. Da ist aber auch die schlecht versteckte Verachtung für die vor allem aus dem Süden zugewanderten Unterkastigen. Die Angeklagten erscheinen als reine Treppenstufen auf dem Weg nach oben. Am Ende gibt es einen Gruppenausflug mit mehreren Familien in ein Strandressort, wo man sich kräftig anstrengt, sich zu amüsieren. Am Ende liegt über allem bloß eine ungeheure Müdigkeit.

Tamhane hat eine Vorliebe für große und halbe Totalen, lange Einstellungen, die genau durchkomponiert, choreographiert sind. Es ist der schon erwähnte Scheindokumentarismus, bei dem er genauestens die Bewegungsabläufe und die Bedeutungen kontrolliert. Nichts wird dem Zufall überlassen. Gleichzeitig wirken seine Filme in alle Richtungen offen, verschreiben sich der Mehrdeutigkeit statt der Vermittlug einer Botschaft. Dieser Detailreichtum in Totalen macht Tamhanes Filme aber eigentlich auch zu echten Kinofilmen für die große Leinwand. Auch THE DISCIPLE hat viele ruhige Einstellungen, ist aber weit weniger statisch, da ja auch weniger bürokratisch, als COURT. THE DISCIPLE ist fließender, beweglicher, durch die eine Hauptperson, auf der der Schwerpunkt liegt, auch einheitlicher.

THE DISCIPLE beginnt mit der Aufführung eines klassischen Konzerts im kleinen Rahmen und durch einen langsamen Zoom, vorbei am Sänger, nähern wir uns dem Spieler einer Tanpura oder eines ähnlichen Instruments. Der Musiker wirkt glücklich, freut sich über jede gesangliche Wendung seines Gurus. Das Jahr ist 2006. Der junge Mann, Sharad Nerulkar, gespielt vom Debütanten Aditya Modak, ist 24. Der Film zeigt die Entwicklung dieses jungen Mannes bis in die Gegenwart. Neben seinem alten, etwas kränkelnden Gesangs-Guru spuken ihm aber noch zwei andere Lehrmeister im Kopf herum. Der Vater, zu dem es einige Rückblenden gibt, den er aber am liebsten aus seinen Gedanken verbannen möchte und der ihn in der Kindheit in die Musik herein gezwungen hat. Und dann die nur wenig bekannte legendäre Sängerin Maai, von der er geheime Aufnahmen von Vorträgen hat und deren höchste spirituelle Ideale er wie einen Schatz für sich allein behält. Als wären sie der allein selig machende Weg zum seelentiefen Singen und zum Erfolg. Und so geht er auch brav zum Yoga, hält sich von allem Weltlichen fern. Wiederholt zeigt der Film seine nächtlichen Motorradfahrten in Zeitlupe, die Welt um ihn herum gleitet an ihm vorbei, aber er nimmt sie nicht wahr. Er lebt in der Welt des Ideals. Nur dass sich dies nicht auf seine praktischen Gesangfähigkeiten auswirkt. Sein Leben, seine Selbstsicherheit geraten aus dem Gleichgewicht, als er in einem Gesangswettbewerb nicht einmal unter die ersten drei kommt.

Er ist vor allem auch ein Fan klassischer Musik, ein wandelndes Lexikon, das sich gerne beklagt, dass die anderen alle keine Ahnung haben. Und das sind fast alle anderen. THE DISCIPLE ist nicht nur ein Film über die Musik, sondern auch über die dahinter steckende Infrastruktur mit ihren Auftrittsmöglichkeiten, Veranstaltungen. Der Film spielt in der Welt der kleinen Konzerte, kleinen Säle, vor teilweise privatem, auserlesenem Publikum. Es ist nicht immer voll, und die Gage reicht oft nicht mal für die Reise. Auf der anderen Seite gibt es die Gegenwelt der Masse, für jede Art von Musik. Konzerte heißen da Events, man braucht Sponsoren. Und sexy sein, das ist angesagt, in Indien bevorzugt man gerne das Wort „hot“, als wäre das weniger geifernd. Und man muss im Netz gefallen, kommunizieren, sich beliebt machen, so wie seine ehemalige Mitschülerin. Sharad hingegen wird im Netz wenig beachtet, erregt bloß Desinteresse, allenfalls Sympathie und Mitleid.

Das einzig Übernatürliche, was er erlebt, das ist die Stimme der Sängerin Maai, die ihm wie in einer Vision die verdrängte Wahrheit über sein Verhältnis zu seinem Guru und über sein fehlendes Talent sagt. Aber er will sich das Ideal nicht nehmen lassen, trotz der brutalen Geschichten eines zynischen Musikgeschichtlers, der jede Illusion verloren hat. Sharad hat am Ende ein eigenes Label für alte Aufnahmen. Und tritt somit in die Fußstapfen seines Vaters, dem ebenfalls gescheiterten Sänger, der Bücher über die Art von klassischer Musik geschrieben hat, die es in der Gegenwart nicht mehr gäbe. Die Frage, die sich stellt, ist bloß, ob es dieses verwirklichte Ideal jemals in kompromissloser Reinform gegeben hat oder ob es ein luftig-spiritueller Traum der Erbverwalter ist.