SANT TUKARAM – Ein sanfter Heiliger

 

Die 1929 gegründete Prabhat Film Company mit Sitz in Pune war besonders spezialisiert auf die Produktion von historischen, mythologischen und devotionalen Filme. Eines der schönsten Beispiele ist SANT TUKARAM (1936) von Sheikh Fattelal und Vishnupant Govind Damle über den in Marathi dichtenden und den Vishnu-Avatar Pandurang verehrenden und besingenden Bhakti-Poeten der ersten Hälfte des 17.Jahrhunderts. Tukaram, ein Unterkastiger, war besonders beim Volk sehr populär und damit bei den Mächtigen, besonders der Priesterkaste, die ihr Religions-Monopol gefährdet sah, unbeliebt. Das ging so weit, dass man ihn zwang, seine Gedichte im Fluss Indrayani zu versenken. Ein geistiger Mordversuch, auf den er mit kompromisslosem Fasten reagierte. Die Manuskripte tauchten unbeschadet wieder auf.

SANT TUKARAM ist eine in einem nüchternen, realistischen, volksnahen Stil gefilmte Heiligenlegende, in der natürlich Wunder nicht ganz fehlen dürfen. Und da hat man eine schöne, zurückhaltende Lösung gefunden. Einerseits werden diese göttlichen Eingriffe unmissverständlich deutlich gemacht, aber alles geschieht auf eine fast verspielte, leichte Art und Weise. Bei der Heilung eines kranken Jungen vor einem Altar greift aus diesem nur eine einzelne Hand, um den Jungen göttlich gesunden zu lassen. Wenn eine Getreideernte durch himmlische Intervention vergrößert wird, um Tukaram und seine Familie vor der Obdachlosigkeit zu bewahren, sieht man oben im Himmel den Gott Pandurang, den dunkelhäutigen Jungen, Getreide auf die Erde herabschütten. Die göttliche Inspiration von Tukarams Poesie wird durch eine graphische Doppelbelichtung verdeutlicht. Das alles hat etwas von Kinderbuch und passt zum einfachen Stil des Films.

Die Hauptrolle hat der Sänger Vishnupant Pagnis, der der Figur eine sanfte, naiv-verträumte Aura verleiht, die es absolut glaubhaft macht, dass hier ein der Welt entrückter Mann entweder ständig in Trance ist, dichtet, singt oder den Namen seines Gottes Pandurang unablässig als Mantra vor sich her sagt. Pagnis' Darstellung passt auch wunderbar zu der zarten, spirituellen Originalpoesie und der kongenialen, von Keshavrao Bhole für den Film geschriebenen Musik. Gesungen werden sie von Pagnis selbst. Durch diese insgesamt äußerst positive Stimmung geht eine authentische und vor allem bodenständige Spiritualität von dem Film aus.

Eine der ganz wenigen auffälligen, technisch aufwendigeren Sequenzen verdeutlicht die Popularität Tukarams und den Zorn, den sie bei Menschen höherer gesellschaftlicher Schichten, Klassen, Kasten verursachen kann. Ein Gegner Tukarams kommt in die Stadt geritten, bewegt sich durch die Straßen und zwischen diesem immer finsterer dreinschauenden Mann und der Kamera befinden sich die arbeitenden Menschen. Und jeder, der hier tätig ist, singt ein Tukaram-Lied. Eine sehr lange, langsame seitliche Kamerafahrt hinter den fast nur silhouettenartig zu sehenden Arbeitenden lässt ein Lied in das nächste übergehen.

Es ist diese ständige Feindschaft, die Tukaram von verschiedenster Seite trifft, die durch die episodische Struktur des Films wiedergegeben wird. Immer wieder aufs Neue gerät Tukaram durch sein Gott zugewandtes Inneres, seine irdische geistige Abwesenheit in materielle Schwierigkeiten, die sich für ihn aber immer wieder zum Guten wenden. Aber die Gegner werden immer mächtiger. Es geht um Persönliches, Religiöses, Politisches. Verschiedene Menschen und Kräfte wollen ihn von seinem Weg abbringen. Vor allem den Pseudo-Heiligen ist er ein Dorn im Auge. Er lässt sie so unvollkommen aussehen. Andererseits gibt es eine harmonische Begegnung mit dem legendären Marathi-Führer Shivaji.

Besonders die Schilderung des Familienlebens macht den Film zu einem echten nachvollziehbaren und auch zeitlosen Alltagsfilm. Da gibt es eine schöne Szene, die die Verbundenheit des Ehepaares trotz aller Schwierigkeiten zeigt. Tukaram hatte sich schon in den Wald zurückgezogen. Er singt, meditiert, nur Natur, Vögel sind um ihn herum. Da kommt die Frau mit Essen. Er entscheidet sich gegen Totalentsagung, bemüht sich, hat kurz Verantwortung, aber es will einfach nicht klappen. Ungeschönt wird seine totale Unfähigkeit in der kaufmännischen Welt gezeigt. Es ist somit auch ein bürgerliches Lehrstück, das der Frau, ihren täglichen Sorgen und Schimpfereien sowie dem Hunger der Kinder viel Raum gibt. Schauspielerin Gauri ist wunderbar in dieser Rolle.

Gleichzeitig hat das Aufeinandertreffen seiner spiritueller Entrücktheit und der praktischen Ehefrau auch etwas warm Humorvolles und Ironisches. Vor allem, da ihr Schimpfen so sinnlos ist, so recht sie auch oft hat. Und sie ist keinesfalls auf den Mund gefallen. Sie sagt sogar ironisch zu einer Prostituierten, die Tukaram auf den rechten Weg geführt hat: „Heirate du ihn doch. Wirst ja sehen, was du davon hast.“ Und einen Reichen, der Tukaram treffen möchte, keift sie an: „Gehen Sie schnell weg, sonst werden sie auch noch ruiniert.“

Das Einzige, was man über das Ende von Tukaram weiß, ist, dass man nichts weiß. Um 1650 war er plötzlich verschwunden. Es ist also viel Raum frei für Legendenbildung. SANT TUKARAM macht es überdeutlich mit einer echten Himmelfahrt, besser, einem Himmelflug auf einem Riesenvogel, auf Vishnus Adler Garuda. Aber Adler hin, Adler her, diese überbordende fantastische Ausstattungsfantasie ist ein Bruch mit dem so wunderbaren realistischen Minimalismus des Films und wirkt bloß unpassend scheußlich. Dass ausgerechnet ein Wesen aus dem göttlichen Pantheon für einen absolut unspirituellen Moment sorgt, verdeutlicht den Unterschied zwischen religiösem und spirituellem Kino. Aber die Adler-Schlussszene verblasst schnell in der Erinnerung an den sonst so schönen SANT TUKARAM.

THE SHOLAY GIRL – Stuntpionierin Reshma Pathan

 

SHOLAY (1975): Eine der größten Klassiker der indischen Filmgeschichte. Der definierende Film der 1970er. Der Curry-Western aller Curry-Western. Mit Amitabh Bachchan, Dharmendra, Amjad Khan, Hema Malini. Und mit einer Reihe von Action-Szenen. Darunter die bekannte Sequenz, in der die von Malini gespielte junge Frau mit einem Karren vor den Bösewichten davonjagt, ein Rad verliert und auf einem einzelnen Rad wild weiterfährt. Und mit dieser Szene beginnt auch THE SHOLAY GIRL (2019). Da kommt es zu einem Unfall, der nicht im Drehbuch steht und heraus krabbelt eine weibliche Gestalt, die so gar nicht aussieht wie Hema Malini. Schwer verletzt kommt sie ins Krankenhaus. So lernen wir sie kennen: Reshma Pathan. Der erste weibliche Stuntman, so die damals geläufige Bezeichnung, denn Stuntfrauen waren offiziell gar nicht vorgesehen. Selbst die Mitgliedschaft 1974 in der Berufsvereinigung „Stunt Artist Association“ hatte sie sich nach Jahren harten Widerstands erkämpfen müssen. „Sie pflegten mich böse zu verspotten und alle möglichen Sachen zu sagen. 'Dein Gesicht wird zerstört werden. Wer wird dich heiraten? Du bist eine Frau, wer wird sich um dich kümmern, wenn du für den Rest deines Lebens verkrüppelt bist? Geh weg und heirate, verschwende nicht dein Leben', pflegten sie zu sagen.“ (in: Hindustan Times, s.u.)

Reshma Pathan ist eine historische Figur, die aber lange unter dem Radar der indischen Filmgeschichtsschreibung und nur innerhalb der Industrie existiert hat. Nicht einmal in Anupama Chopras ansonsten so schönem und empfehlenswertem Buch „Sholay. The Making of a Classic“ (2000) über die Entstehung dieses Filmklassikers taucht sie am Rande auf. Bei IMDb ist sie praktisch nicht verzeichnet. Sie selbst schätzt ihre Arbeitsleistung auf fast 400 Filme. In den 70ern und 80ern hat sie fast alle weiblichen Stars gedoubelt. Und die, für die sie nicht eingesprungen ist in gefährlichen Situationen, die hatten in ihren Filmen vermutlich keine entsprechenden Szenen zu bewältigen.

THE SHOLAY GIRL selbst ist ein ziemlich konventioneller Biopic unter der Regie von Aditya Sarpotdar. Der Verdienst des Films liegt nicht so sehr in seiner Qualität, sondern in der reinen Tatsache, dass er existiert. Er erfüllt seine Funktion, die Zuschauer auf ganz unterhaltsame Weise mit Pathan und ihrem Leben bekannt zu machen. Vor allem die überzeugende Hauptdarstellerin Bidita Bag verleiht dem Film Leben und Energie. Und am Ende taucht ja Pathan sogar selbst auf, spielt sich selbst. Und endlich bekommt sie die Anerkennung, die sie verdient, und sie macht keinen Hehl daraus, dass sie dieses Leben im Dunkel oft genug geärgert hat: „Ich habe große Filme wie Sholay (1975), Jyoti (1981), Betaab (1983) und viele andere gemacht. Ich habe gegen Bullen gekämpft, bin durch Feuer gelaufen, wurde mit echten Tigern gefilmt, bin von Dächern gefallen und habe doch keine Anerkennung bekommen. Das hat mich manchmal geschmerzt. Ich hörte ständig, dass Leute Preise bekamen, jeder bekam Preise außer mir. Ich kriegte nie etwas anderes als meine Bezahlung.“ (in: Hindustan Times, s.u.)

In nur 85 Minuten werden die wichtigsten Stationen abgespult. Wie sie 1968 wegen der Krankheit des Vaters mit nur 14 Jahren gegen alle Widerstände zum Film ging und damit von nun an die von akuter Armut bedrohte moslemische Familie durchbrachte. Wie der Stuntexperte S. Azim, genannt Azim Bhai, sie bei einem ihrer gefährlichen Kunststücke in der Stadt, bei denen Geld gesammelt wurde, entdeckt hatte. Wie sie sich gegen männliche Gegenwehr durchkämpfte. Leider gibt es eine Rhetorik in dem Film, dass man den Eindruck kriegen könnte, Pathan hätte nicht allein für ihre Familie und sich selbst gekämpft, sondern damals schon bewusst für alle Frauen dieser Welt. THE SHOLAY GIRL hatte sogar seine Premiere 2019 am Tag der Frauen.

Was die Filmindustrie angeht, hat sich der Film für Nostalgie mit Schönheitsfehlern entschieden. Die Belästigung und die schlechte Behandlung werden gezeigt. Da ist der Kollege, der sie beim Gespräch zu oft berührt, ein selbstverliebter Star, der sich mit den Händen ihrem verlängerten Rücken nähert, während er sie schon ganz selbstverständlich in seinem Bett sieht, und das unangenehme Angewiesensein auf eine spärliche Umkleidekabine. „Da waren einfach so viele von der Sorte. Sie dachten, ich wäre leichte Beute, da ich mir selbst meinen Lebensunterhalt verdiente. Ich habe sie immer in ihre Schranken verwiesen. Sexuelle Belästigung von Frauen in der Industrie ist nichts Neues.“ (in: Hindustan Times, s.u.) Aber alles bleibt anonym. Der lüsterne Star ist nicht zu identifizieren, vermutlich eher eine Art zusammengefasstes Kunstprodukt vieler solcher Erlebnisse. Und dann gibt es beispielsweise ein altes TV-Interview von ihr, das im Film zu sehen ist und wo sie erzählt, dass ein LKW nicht kurz vor ihr anhielt, so wie es zugesagt war, sondern sie einfach umfuhr. Danach hat sie nie wieder mit diesem Regisseur gearbeitet. Dass es sich hier um den Film KARZ (1980) mit seinem Regisseur Subhash Ghai handelt, kann man nur aus einem Zeitungsinterview mit Pathan erfahren. Der Film bleibt selbst bei diesem offenen Geheimnis zurückhaltend. Schade ist auch die fehlende Authentizität der Actionszenen, denn was es hier zu sehen gibt, sind offensichtlich digitale Stunts. Irgendwie traurig bei einem Film über die große indische Stuntheldin.

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Shara Prayag, "I stood my ground among bullies and harassers: Reshma Pathan", in: Hindustan Times 28.3.2019

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Video: Reshma Pathan (IndianExpressOnline)

Bejoy Nambiars TAISH – Der Wahnsinnsweg der Rache

 

Die ZEE5-Hindi-Eigenproduktion TAISH, inszeniert von Bejoy Nambiar, gibt es in zwei Versionen: als 3-stündige Serie und als knapp knapp 140-minütigen Spielfilm. Der Unterschied zwischen Serie und Film liegt vor allem in der Erzählstruktur. Die Filmhandlung läuft chronologisch ab und die Serie springt in den Zeitebenen. Da ich keine Lust hatte, beide Versionen zu gucken, wählte ich die einfachere Erzählweise des Spielfilms und es ist, glaube ich, die richtige Entscheidung gewesen. Für eine kompliziertere Erzählstruktur gibt es eigentlich keinen Grund. Die kürzere Laufzeit und damit verbundene Leerstellen erzeugen auch die zur unerbittlich fortschreitenden Geschichte passende Intensität. Jedenfalls hatte ich hinterher nicht das Gefühl, es hätte etwas gefehlt und ich müsste als Ergänzung jetzt unbedingt doch noch die längere Serie gucken.

Zwei Geschichten um Liebe und Ehe laufen in Parallelmontage erst einmal eine ganze Zeit nebeneinander her. Dabei gibt es keine offensichtlichen inhaltlichen Bezüge zwischen den Geschehen. Das einzige, was sie verbindet, ist, dass es um Menschen mit Geld in und um London geht. Zum einen eine Moslem-Familie mit Gangsterhintergrund, zum anderen eine Hindu-Familie mit medizinischem Hintergrund. Der Film beginnt damit, dass jemand seine Rache nicht ausführt. Ein Gangster will seinem Chef, seinem „Bruder“, bei dessen religiöser Hochzeitszeremonie mit einer zweiten Frau, gleichzeitig die Schwägerin, den Kopf wegblasen. Das Motiv ist Eifersucht, aber er bringt es nicht über sich. Harshvardhan Rane spielt diesen verhinderten Brudermörder in einer Mischung aus hilflosem Romantiker und hemmungslosem Gewalttäter. Unentschlossen ist auch ein von Jim Sarbh gespielter junger Arzt ohne große medizinische Ambitionen, der zusammen mit einer Kollegin, einer moslemischen Pakistanerin lebt. Aber er hat echte Kindes-Panik vor den hindu-orthodoxen Eltern. Doch zunächst steht die Hochzeit der Schwester an.

Dort treffen die beiden Geschichten aufeinander. Der ältere Gangster ist ein Freund des Ärzte-Vaters, taucht bei einer der Hochzeitspartys auf und der Sohn bricht zusammen, da dieser Gangster ihn in seiner Kindheit sexuell missbraucht hat. So stark war die Verdrängung, dass deren Hervorbrechen ihn umwerfen konnte. Ein Freund, den Pulkit Samrat als charmanten und ebenso bemitleidens- wie hassenswerten Psychopathen spielt, vollzieht statt des Opfers die Rache. Dieser Freund badet masochistisch in seinem schlechten Gewissen, als kleines Kind der missbrauchten Schwester damals nicht geholfen zu haben. Er schlägt den Gangster rollstuhlreif und der Zug der Rache rollt ab sofort ohne Bremsen den Abgrund hinunter. Es kommt zu einem brutalen, mörderischen und sinnlosen Hin und Her, das Unschuldige und Unbeteiligte mit sich in den Tod zieht. Die unmöglich zusammenzufassende Handlung und die Figuren treten in den Hintergrund. Die Mechanik der Geschichte steht nun im Vordergrund, und das ist passend, denn die Beteiligten sind keine geistig freien Menschen mehr. Gewalt, Gegengewalt, dabei so sehr in eine temporeiche Thriller-Handlung eingebaut, dass TAISH nicht als Lehrstück daherkommt. Und am Schluss ist da nur noch Irrsinn und Leere. In den besten Augenblicken geht es nur um diese eine Idee der sinnlosen Rachegewalt, und da erreicht der Film eine fast abstrakte Qualität.

Und dabei hilft der visuell schöne und sorgfältige Stil des Films, der wenig zu tun hat mit den sinnlos künstlich vertrackten Kameraeinstellungen und stupid monochromen Einfärbungen durchschnittlicher Thriller. Es mag hier bei weitem nicht alles perfekt sein, aber es ist nicht zu übersehen, dass Nambiar sich bemüht, das moderne stylische Element durch intelligente Stilisierung zu ergänzen. Dabei sind es mitunter die einfachsten Szenen, die bildlich in Erinnerung bleiben. Wenn etwa der Arzt und seine moslemische Verlobte miteinander vor einem Fenster scherzen und neben ihnen ein großer Spiegel an der Wand hängt, in den auf einmal die Hindi-Eltern, die Treppe gegenüber hinunterschreitend, stehen wie in einem Familienporträt und der Sohn angesichts dieser Demonstration ehrwürdiger, über ihm ruhender Macht sich wie ein Würstchen benimmt, dann ist das ironisch und es ist alles gesagt. TAISH ist natürlich auch ein Film mit einer Reihe sehr harter, aber auch sehr abstoßender Gewaltszenen. Aber Nambiars Stil identifiziert sich nicht mit der Gewalt, nicht einmal, wenn sie von einem rein menschlich-moralischen Standpunkt aus gerechtfertigt erscheinen mag. TAISH ist ein Rachefilm ohne genüssliche Befriedigung für den Zuschauer.

Nambiars Ehrgeiz zu mehr als dem einfachen Geschichtenerzählen, konnte man auch in seinem vorherigen Film SOLO (2017) sehen, der den Versuch eines modernen Shiva-Films darstellt. Die vier Elemente Wasser, Luft, Feuer, Erde, also die vier der fünf – es fehlt der Äther – verschiedenen elementaren Facetten von Shiva stehen in vier Kurzfilm-Episoden jeweils im Mittelpunkt. Nambiar sucht also, über einfaches individuelles Storytelling hinaus, das Mythische, Allgemeine, Abstrakte. Und das geschieht mit ambivalentem Erfolg. Statt eines angekündigtes Konzept sollten soche Ideen ja eigentlich stillschweigend aus dem Film selbst hervorgehen. Was man jetzt als Zuschauer sieht und erkennt, kann leicht zur „self-fulfilling prophecy“ werden. Und dann wirkt es schnell, als sollten ganz einfache Kurzfilme zu mehr aufgebauscht werden, als ihre Substanz von alleine hergeben würde.

Aber SOLO hat ohne Zweifel auch seine ihn sehenswert machenden Reize: Besonders Wasser und Luft spielen in ihren entsprechenden Episoden eine wirkliche dramaturgische Rolle. Verbindendes filmisches Element ist aber der ausgezeichnete Hauptdarsteller Dulqeer Salman, der vier tragende Rollen hat. Die vier Facetten Shivas gehen aber auch einher mit verschiedenen Genres und Erzählweisen, von Soap über Rache-Melodrama über Gangster-Tragödie bis zu Familien-Tragikomödie. Und vor allem liegt ein Schleier von Maya über den Geschichten, der oft erst zu spät durchschaut und beseitigt wird. Aber nicht am Ende. Da gibt es eine Rama und Sita würdige Hochzeit.

Karthik Subbarajs MERCURY – Industriehorror ohne Worte

 

Junge Leute, Studenten, eine Party, ein böser Unfall, eine Leiche muss beseitigt werden, die Leiche ist plötzlich verschwunden, ein irres Killerwesen in einer alten Fabrik, der Zwang still zu sein, damit einen das Monster nicht hört. Man erkennt unschwer die bekannten Elemente, die Karthik Subbaraj in seinem Horror-Thriller MERCURY (2018) verwendet. Als einer der spannendsten jüngeren Tamil-Regisseure, dessen neuer Dhanush-Film JAGAME THANDIRAM (2021) bald gleichzeitig digital und in indischen Kinos herauskommt – wenn ich es richtig verstanden habe – und der mit dem schönen PETTA (2019) einen Rajinikanth-Starfilm als erfrischend jugendlichen Collegefilm drehte, benutzt Subbaraj diese Elemente nicht als Zitate, sondern zum einen natürlich als Zeichen der Vertrautheit und Wiedererkennung für die Zuschauer, aber ansonsten einfach als Bausteine für etwas ganz authentisch Eigenes. Das distanziert ironische, das selbstverliebt jonglierende Zitieren, das wird gemieden. Was hier passiert, ist blutiger und vor allem trauriger Ernst.

Beworben wird MERCURY als Stummfilm, also als Film ohne gesprochene Sprache. Das ist korrekt, denn die tauben Hauptfiguren kommunizieren in Gebärdensprache, also einer Zeichensprache. Subbaraj benutzt den Stummfilm nicht als nostalgischen Gimmick, und er ist nicht filmhistorisch orthodox, verschont den Zuschauer etwa mit Zwischentiteln. Ein Nebeneffekt ist aber – und ich bin mir nicht sicher, wie beabsichtigt der ist – das expressive Agieren der Darsteller mit Händen und Armen. Diese Spielweise erinnert mit sich steigernder Aufgeregtheit mitunter an frühe Stummfilme, wo die Schauspieler die Dinge mit dem ganzen Körper überdeutlich gemacht haben. Nur dass es dafür in MERCURY einen praktischen Grund gibt und es somit gleichzeitig wieder normal und natürlich wirkt.

Es beginnt mit einer auf den ersten Blick ungewöhnlich wirkenden Party von vier jungen Männern und einer Frau. Es dauert, bis man begreift, worum es geht. Der Streit um Lautstärke, das Spiel mit laut-leise machen alles klar. Ein Hausangestellter macht die dröhnende Rockmusik aus, ohne dass die Feiernden es merken, bis sie dann beim Tanzen spüren, dass die Vibrationen im Körper ausbleiben. Dies wird nach und nach ergänzt durch informative Bilder: Die fünf sind taub durch Quecksilbervergiftungen durch die örtliche Firma „Company Earth“, stellvertretend für all die vielen weltweiten Umweltkatastrophen mit Toten, Folgeschäden und auf die eine oder andere Art eingeschränkten Babys. Aber Subbaraj verzichtet auf jede Opferdarstellung. Die fünf waren auf dem Alumni-Treffen einer örtlichen Spezialschule für Quecksilberopfer-Kinder. Und sie sind einfach noch in Hochstimmung durch das Wiedersehen, halten die gute Laune aufrecht durch das Betrachten des Treffens auf dem Computerschirm.

Sie machen einen nächtlichen Ausflug mit dem Auto, besuchen ein Denkmal für die Opfer, beschmeißen die verfluchte Giftfabrik mit Steinen, machen Halt auf einem Hügel. Nach einer Verlobung der Frau mit einem der Männer kommt es zum Tanz am Abgrund. Ihre Schatten werden vom Autoscheinwerfer auf die Nebelwand in der Luft vor ihnen geworfen. An Kitsch grenzende Romantik, Glück, Trunkenheit, eine zu übermütige Stimmung: Bei der Rückfahrt schaltet der überglücklich Verliebte den Autoscheinwerfer aus und an. Ganz kurz sind sie dann im Auto blind. Die Straße verschwindet. So entsteht ein gefährliches Spiel mit Licht und Schatten, Sehen und Nicht-Sehen, das zu einem schkrecklichen Unfall mit Todesfolge führt, was ebenso wie das Spiel mit laut-leise auf den Horrorhöhepunkt des Films hinführt.

Sie lassen die Leiche ausgerechnet auf dem Gelände der Fabrik verschwinden, die ihre Behinderung verschuldet hat. Sie liegt da verlassen, umgeben von Dschungel. Die Leiche endet im trockenen Bett eines industriellen Abflussbaches, die leeren Rohre gucken aus der Erde hinaus. Aber es gibt Zeugen: Rehe, Hirsche, die zugucken, ohne wegzulaufen. Sie starren ausdruckslos, vielleicht verhängnisvoll, vielleicht vorwurfsvoll. Und wenn die fünf am nächsten Tag im Dunkeln noch einen verloren gegangenen, verräterischen Gegenstand suchen und sie noch einmal diesen Ort aufsuchen und entdecken, dass die Leiche weg ist, steht da wieder ein Rotwild und starrt sie an, als wüsste es, was passiert ist und was passieren wird. Ungerührt guckt es sie an. Wie eine Manifestation der ewigen Natur, des Karma. Nichts bleibt unbeobachtet, ungestraft. Man mag sich noch so sehr winden.

Dann dringen sie in sie Fabrik ein, wo der reine Zorn, die materialisierte Wut auf sie wartet. Hier kann man Prabhu Deva in einer ungewöhnlichen Rolle sehen. Jetzt ist der Film ein Slasher-Film, bei dem junge Opfer tot an Haken in der Luft hängen. Subbaraj nutzt ganz realistisch die verfallene Industriearchitektur, sehr minimalistisch, ohne überstiegene Effekte. Er jongliert mit den Prinzipien Licht und Dunkel, laut und leise, hörbar und nicht hörbar. Und er hat einen Sinn für dunkle Poesie, die stimmungsvolle Wirkung eines realistischen Bildes. Wenn etwa ein halbtoter Körper durch eine große, schwarze Pfütze geschleudert wird und die Kamera noch einen Augenblick aus der Vogelperspektive auf den sich wild kräuselnden Bewegungen der Flüssigkeit ruht.

Die stummen Hauptfiguren sind aber nicht nur Mittel zum Zweck. Das wird besonders deutlich, wenn der Horror plötzlich umschlägt in berührende Tragödie, wo es keinen Bösen mehr gibt, wo die Opfer sich gegenseitig gequält haben, ohne es zu wollen. Das Böse ist am Ende nur anwesend als toter, lebloser architektonischer Geist einer unheilbringenden Industrieruine, mit der Verbrecher einst viel Geld verdient haben. So wird aus MERCURY ein echt bewegender Film, der zugunsten von Versöhnlichkeit und Melodrama auf den ganz groß übersteigerten Horrorhöhepunkt verzichtet. Übrig bleibt die Zerstörung einer glücklichen Existenz, einer glücklichen Ehe trotz Behinderung. Ein Toter, der Abschied nimmt von seinem Zuhause, ein letztes Streichen mit der Hand über das Bild der geliebten Ehefrau an der Wand, ein sanftes kurzes Streicheln der traurig in einer Ecke sitzenden Frau, die er zum ersten Mal sehen kann, die ihn aber nicht erkennt, allenfalls erstaunt erahnt.

Roberto Rossellinis INDIEN, MUTTER ERDE – Ursprünglichkeit und Entwicklung

 

Mitte der 1950er steckte der italienische Regisseur Roberto Rossellini in einer beruflichen und persönlichen Krise. Die Ehe mit Ingrid Bergman ging langsam dem Ende entgegen. Und auch sein letzter Spielfilm ANGST (1954), eine Stefan-Zweig-Verfilmung mit seiner Frau, hatte, trotz aller Qualitäten, nicht die Kraft der drei spirituellen Meisterwerke STROMBOLI (1949), EUROPA '51 (1952) und REISE IN ITALIEN (1953). Als er 1956 für ein Judas-Theaterstück in Paris engagiert wurde, wurde er bald wieder gefeuert. Man bot ihm Robert Andersons Drama „Tea and Sympathy“ an, aber das fand er unerträglich. Also inszenierte jemand anders Ingrid Bergman in der Hauptrolle. Dass das Ganze ein Riesenerfolg wurde, machte ihn erst recht wütend. Die Möglichkeit einer Rückkehr zu den Wurzeln im fernen und schon länger ersehnten Indien kam ihm gerade recht.

Das Angebot eines indischen Film im neorealistischen Sinne hatte es schon in den 40ern nach seinem Meisterwerk PAISÀ (1946) gegeben, aber es war nie dazu gekommen. Jean Renoirs DER FLUSS (1946) hatte damals sein Interesse an Indien geweckt. Es war auch Renoir, der ihm den Kontakt zu dem Dokumentarfilmregisseur Harisadhan das Gupta vermittelte. Geld gab es von verschiedenen öffentlichen Stellen. Eigentlich war ein Film mit jeweils einer Episode über die neun Regionen Indiens geplant. Daraus wurde nichts, denn wieder einmal in seinem Leben übermannten Rossellini tiefe Gefühle, und er kehrte 1957 nicht nur mit Filmmaterial, sondern auch mit einem neuen Eheskandal nach Europa zurück. Harisadhan das Guptas Ehefrau Sonali, deren mütterlicher Onkel übrigens Hindi-Regisseur Bimal Roy war, hatte zu Anfang am Drehbuch des Projekts mitgewirkt und war dabei für Rossellini zur Verkörperung Indiens geworden. Sie wurde 1957 seine nächste Ehefrau.

INDIEN, MUTTER ERDE / INDIA: MATRI BHUMI (1959) erinnert von der Art der Herstellung her an den frühen Neorealismus, obwohl ein Film wie ROM, OFFENE STADT (1945) von Leistungen professioneller Schauspieler wie Anna Magnani oder Aldo Fabrizi geprägt ist. Der Vergleich mit PAISÀ, dessen Buch im Laufe der Dreharbeiten entstand und in dem viele Amateure mitwirken, liegt da näher. Neben dem Indien-Spielfilm in Farbe wurde auch viel mit schwarzweißem 16mm-Material gefilmt, woraus eine 10-teilige Serie wurde, die im italienischen und französischen Fernsehen im Rahmen von Gesprächen Rossellinis mit einem Moderator gezeigt wurde. Ich hoffe, dass das einmal einen zweiten Blogbeitrag ergeben wird. Hier wird diese Doku-TV-Serie aber völlig ausgespart.

Rossellini verzichtet in INDIEN, MUTTER ERDE auf ermüdende Informationen von der Art, mit der Dokus über ein fremdes Land sonst zugepflastert sind. Es gibt immer nur ein paar Bilder mit gesprochenem Begleittext ganz allgemeiner Art, was aber eigentlich eher einer atmosphärischen Überleitung zum Folgenden dient. Am Anfang sieht man die heterogene Menge in Bombay in den Straßen, alle möglichen Kasten, Ethnien. Aber Rossellini geht schnell über zum Individuellen, das, pars pro toto sozusagen, gleichzeitig vom großen Ganzen handelt und universale, mythische Bedeutung annimmt. Alles ist ganz einfach gehalten, alles Überflüssige weggekratzt. Insofern ist es direkt ein großes Glück, dass aus den geplanten neun Episoden am Ende nur vier wurden. In Rossellinis Leben war sogar das Chaos immer für etwas gut. Es sind vier Geschichten, gedreht mit den Menschen selbst. Der Erzähler berichtet aus ihrer Perspektive, in der Ich-Form. Alles wurde gedreht mit Amateuren.

In der ersten, der schönsten Episode filmt Rossellini den Traum von Indien. Er zeigt eine ländliche Idylle, das Paradies: Die langsame Arbeit mit Elefanten, die mit ihrer Kraft Bäume umstürzen. Er vollzieht lange dieses gemächliche Tempo. Da ist absolute Stille außer dem Knacken des Unterholzes und der umgestoßenen Bäume. Und die Elefanten dürfen nicht in der Hitze arbeiten, aber die Menschen sind ohne Pause mit ihnen beschäftigt: das Waschen, das viele Fressen. Es gibt auch eine tierische Liebesgeschichte mit einem schüchternen Männchen. Man lässt das Pärchen im Dschungel allein. Parallel dazu kommt Kultur ins anliegende Dorf in Form eines reisenden Puppentheaters. Einer der Elefantenführer, ein Mahut, hat sich in ein Mädchen der Truppe verliebt. Es kommt zu unproblematischer Eheanbahnung durch die Väter. Wie bei den Elefanten ist hier am Ende jemand schwanger. Alles ist gekennzeichnet von Stille, Ruhe, Harmonie. Harmonie zwischen den Menschen, zwischen Mensch und Tier, Mensch und Natur. Alles eingebettet in den ewigen Kreislauf.

Die zweite Episode beginnt mit dem Himalaya und den majestätischen Flüssen, die daraus entspringen. Aber dann ist man schnell bei der technischen Moderne, beim Bau eines gigantischen 24 Meilen langen Damms in Orissa, was für sich genommen auch eine gewisse Poesie und Schöpferkraft hat. Eine überwältigende Weite, eine riesige Baustelle, eine unendlich weite Sandlandschaft bis zum Horizont, was in absehbarer Zukunft überflutet sein wird. Hier sieht man nun das moderne Indien der Unabhängigkeit, das Industriestaat werden will, oder, besser gesagt, werden muss. Im Zentrum der Episode steht ein Facharbeiter oder Ingenieur. Er ist soeben versetzt worden. Der Damm ist fast fertig. Die Familie muss also, zum muffigen Leidwesen seiner Frau, umziehen. Die Moderne verhindert die ruhige Verwurzelung an einem festen Ort. Er streift noch einmal durch die riesige Baustelle, schaut sich nicht ohne Wehmut und Nostalgie alles an, was geschaffen wurde und auch ein Stück mit sein Werk ist. Eine große Totale zeigt einen wunderschönen, in Blau getauchte Himmel während seines rituellen Bades bei dem kleinen Tempel, der auch bald überschwemmt sein wird. Die Frau schimpft: „Immer den Kopf in den Wolken. Ich verstehe dich nicht.“ Auch die Eheharmonie ist bei so einem Wanderleben in ständiger Gefahr.

In der dritten Episode treffen diese beide Welten aufeinander. Rossellini taucht ein in das Geheimnis Dschungel: Die Kamera bewegt sich vorwärts zwischen dichten, kaum zu durchdringenden Bäumen und ihren Ästen. Die Natur kann gut ohne den Menschen auskommen. Sonst ist fast alles Land in Indien bebaut oder wird beackert. Es gibt lange Kamerafahrten durch die kultivierten Felder. Natürlich ist auch das indische irdische Paradies von der Moderne bedroht. Hier geht es um die Ausbeutung von Bodenschätzen im Dschungel. Diese Konflikte dauern bis heute und haben so manchen gewalttätigen Widerstand der eingeborenen Bevölkerung verursacht, deren Umgebung man ruiniert, aber nicht einmal an den Profiten beteiligt. Es kommt zu einem friedlichen Widerstand eines 80-Jährigen, der gewöhnlich im Wald meditiert. Er legt Feuer, um die Tigerin zu vertreiben, mit der der Mensch die ganze Zeit in friedlicher Koexistenz den Dschungel bewohnte. Man will sie töten, aber wenn man den Lebensraum der Tiere umkrempelt, dann werden sie nun einmal feindselig und fressen auch Menschen.

Der Film unternimmt mit den drei Episoden und ihren Ideen von Ursprünglichkeit, Moderne und Begegnung der beiden eine dialektische Bewegung, aber ohne eine versöhnliche Synthese. Man mag sich noch so sehr in öko-ökonomische Utopien flüchten, doch im Grunde handelt es sich um zwei absolut unvereinbare Prinzipien. Statt einer konstruierten Synthese liefert Rossellini einen Epilog, der anhand eines kleinen Affen die geistige Verwirrung zeigt, die die Entfremdung vom Ursprünglichen anrichtet.

Die Gegensätze verkörpern sich im Schicksal dieses kleinen, gezähmten, an die Menschenwelt gewöhnten Affen. Der Affe ist der Begleiter eines Mannes. Gemeinsam verdienen sie wohl Geld auf den Straßen, auf den Märkten. Es ist eine fürchterliche Hitze und in der weiten Einöde fällt der Mann tot um, mit niemandem in der Nähe. Da liegt der Tote, über ihm die kreisenden Geier, eine Zeitlang beschützt der Affe auf rührende Weise die Leiche vor den Vögeln, dann läuft er aber weg. In der Stadt macht der gezähmte Affe, dem die Wildnis fremd geworden ist, ganz von alleine Kunststücke, kann aber mit dem Geld, das man ihm zuwirft, natürlich nichts anfangen. Er findet dann einen neuen Meister, kann also überleben. Jetzt gehört der Affe zu einer Truppe, die Trapezkünste aufführt, was aber irgendwie traurig aussieht. Ist man einmal vom Ursprünglichen entfremdet, gibt es nur schwer ein Zurück. Ein Dilemma, mit dem dieser große und wunderschöne Rossellini-Film endet.