PROFESSOR SHONKU O EL DORADO – Kugelblitz und Wundersalbe

Sandip Rays bengalischen Film PROFESSOR SHONKU O EL DORADO (2019) bei Amazon Prime zu entdecken, fühlte sich ein bisschen wie ein verspätetes Weihnachtsgeschenk an, denn Ende letzten Jahres lief der Film regulär in den bengalischen Kinos. Dass er auf amazon.com schon seit Februar abrufbar ist, ohne dass ich es bemerkt habe, obwohl ich regelmäßig auch nach neuen bengalischen Filmen schaue, zeigt, nebenbei gesagt, was für ein unsortierter Ramschladen das moderne Streaming-Wesen ist. Aber wie dem auch sei, es war einfach eine reine Freude, die literarische Professor-Shonku-Welt des 1992 verstorbenen Satyajit Ray, der ja nicht nur der bekannteste und bedeutendste bengalische Filmregisseur überhaupt ist, sondern auch äußerst populäre Geschichten für Kinder und Jugendliche geschrieben hat, zum ersten Mal als Realverfilmung sehen zu dürfen. Zum Vergleich: Der erste Kinoauftritt von Satyajit Rays Detektivfigur Feluda war schon im Jahre 1974 in SONAR KELLA, und bei dem Werk hat der Meister selbst Regie geführt. Da hatte es für mich also zunächst mal gar nicht so viel Bedeutung, wie gut oder nicht gut dieser neue Film ist.

Satyajit Rays Sohn Sandip Ray ist der Regisseur von PROFESSOR SHONKU O EL DORADO. In den letzten Jahren hatte der sich ganz auf die Inszenierung von Kriminalfilmen mit Feluda konzentriert. Hier wie dort hält er sich eng an die Vorlage, hatte hier aber ein Problem zu lösen, das ihm der Vater indirekt hinterlassen hat. Während es sich bei den Feluda-Krimis um mehr oder weniger lange Romane handelt, mit genügend Stoff und Details für einen Langfilm, sind die Geschichten um den in der bengalischen Provinz lebenden, genialen Wissenschaftler und Erfinder Professor Trilokeshwar Shonku bloß Kurzgeschichten, sodass man entweder Neues erfinden oder Verschiedenes aus den Storys kombinieren muss, damit es reicht für einen Spielfilm. Daher erkennt man als Shonku-Leser in PROFESSOR SHONKU O EL DORADO zwar die einzelnen Teile wieder, aber nicht die Art und Weise, wie sie verknüpft sind.

Es beginnt im Jahre 2019 in Kolkata mit Shonkus Tagebuch, das ein Mann an einen Zeitungsredakteur verkauft. Dieses wurde in der Einschlagstelle eines Meteoriten gefunden und ist nicht aus gewöhnlichem Papier und auch die ständig ihre Farbe wechselnde Tinte ist nicht von dieser Erde. Der Zeitungsmensch beginnt zu lesen, Rückblende ins Jahr 2016: Rein optisch ist hier alles perfekt. Das Anwesen in Giridih, der Kater Newton, selbst der heutzutage wie ein altmodisches „Robbi-Tobbi-und-das Fliewatüüt“-Relikt anmutende Roboter ist zu sehen, auch wenn er deaktiviert in der Ecke steht. Was zu einem weiteren Problem einer heutzutage spielenden Shonku-Verfilmung führt. Während Krimis meist sehr allgemeingültig sind und ein paar Modifikationen für zeitgemäße Zusammenhänge genügen, veraltet Science-Fiction schnell, ebenso wie der erwähnte Roboter. Sandip Ray entschied sich für eine Modernisierung, ohne diesen Hauch von Altmodischem, Traditionellem aufzugeben. Vor allem die Digitalisierung hat er selbstverständlich einführen müssen. Folglich hat das Hologrammtelefon, das einer großväterlichen Taschenuhr entspringt, eine klassische Wählscheibe und keine Tasten. Und es gibt die große Betonung des Handwerklichen, also dass nur Shonku alleine seine Erfindungen bauen kann und dass sie nicht industriell im Massenbetrieb angefertigt werden können. Shonku ist eben auch ein bisschen ein Selbstporträt Satyajit Rays, der bekanntlich ebenfalls alles selbst gemacht hat bei seinen Filmen. Selbst die Kamera hat er mit eigener Hand geführt.

Bei der von Dhritiman Chatterjee dargestellten Hauptfigur des Professor Shonku hat man sich für unbeirrbare Ernsthaftigkeit entschieden. Hier gibt es keine Spur von akademischer Zerstreutheit oder von einem lustig verwirrt-verrückten Wissenschaftler. Für subtil-skurrilen Humor sorgt daher die Figur des Nakur Babu, gespielt von Subhasish Mukerjee, der durch die zu große Nähe zu einem sich entladenden Kugelblitz hellseherische Fähigkeiten bekommen hat und der nun als Sekretär mit dem Professor auf eine Konferenzreise nach Brasilien fährt, wo einige Gefahren und Abenteuer lauern. Dazu eingeladen wurde Shonku aufgrund der aufsehenerweckenden Veröffentlichung eines Artikel von ihm im schwedischen naturwissenschaftlichen Magazin „Cosmos“. In dem Artikel hat Shonku zum ersten Mal alle seine Erfindungen wie die Annihilationspistole oder die sofort wirkende Wundersalbe vorgestellt. In Brasilien trifft er auch auf seine beiden Freunde und Wissenschaftler-Kollegen Jeremy und Wihelm, übrigens, wie der Name ahnen lässt, ein Deutscher, für dessen Darstellung man doch wirklich einen echten Deutschen hätte nehmen können. Jeder Deutschsprachige bekommt für ein paar Sekunden Magenstechen, wenn der Darsteller einen deutschen Satz radebrecht, als wollte er etwas aus sich herauswürgen.

Mir hat PROFESSOR SHONKU O EL DORADO mit seinen Ideen, seiner Story, seinen exotischen Drehorten und seinen Darstellern Spaß gemacht, aber ich weiß nicht, ob Menschen ohne jede Kenntnis der Vorlagen diesen nachvollziehen können. Denn zugegebenermaßen, im Ganzen ist es leider ein etwas gebremstes Vergnügen, auch wenn der Film kurzweilig zu gucken ist, aber irgendwie wird der Ton der Geschichten nicht ganz genau getroffen. Man spürt die Ehrfurcht vor der Vorlage, die Vorsicht, mit der zu Werke gegangen worden ist. Was man verstehen kann. Immerhin ist Shonku eine bengalische Kultur-Ikone, und da ist Vorsicht allein schon angesagt angesichts all der Shonku-Fans, denen man es nur schwer recht machen kann. Na ja, ich bin ja auch schon am Meckern. Auf jeden Fall hoffe ich, dass der Film erfolgreich genug war, um ein zweites Abenteuer finanzieren zu können.

Der Tag, an dem ich PROFESSOR SHONKU sah, war übrigens überhaupt mein bengalischer Tag. Neben Bo van der Werfs Doku SATYAJIT RAY NEGATIVES (2006) über Satyajit Rays Standfotografen Nemai Ghosh habe ich auch noch einen Film mit einer anderen bengalischen Ikone gesehen: BYOMKESH PAWRBU (2016) mit Saradindu Bandyopadhyays klassischer Detektiv-Figur Byomkesh Bakshi, der sich selbst aber eher als Wahrheitssucher betrachtet. Es gibt sogar eine konkrete Verbindung zwischen beiden Filmen: Subhasish Mukerjee, der Nakur Babu aus dem Shonku-Film, spielt hier auch mit, gehört zum Kreis der Verdächtigen um illegalen Waffenschmuggel im Dschungel. Auch hier gibt es keine große Modernisierung, außer vielleicht zwei Hero-Prügeleien, eine mit einem Satz, der direkt aus einem Salman-Khan-Film stammen könnte. Aber sonst ist es ein Film mit schöner Atmosphäre, schönem Rhythmus und guten Darstellern. Sogar Rabindranath Tagore wird hier während des Nachspanns rezitiert. Es war also ein guter bengalischer Tag.

[Auf meinem Bücher-Blog "Die Bücher meiner Vergangenheit" gibt es einen allgemeineren Artikel über Professor Shonku und Satyajit Rays Vorliebe für Science-Fiction: Link]

Muzaffar Alis GAMAN – Stadt, Land, Geld

GAMAN (1978), das bedeutet „Abreise“, und konsequenterweise setzt der Vorspann erst ein, als Hauptfigur Ghulam tatsächlich im Zug nach Bombay sitzt, was eine Reise von zwei Tagen bedeutet. Zuvor lernt man sein Leben auf dem Land, in einem kleinen Dorf im indischen Bundesstaat Uttar Pradesh, kennen. Dort lebt Ghulam gemeinsam mit Ehefrau und Mutter. Sein Alltag ist, aufgrund von Arbeitslosigkeit, geprägt durch Nichtstun, und hier geht es wirklich um die Frage, woher das Mehl für die nächste Mahlzeit kommen soll. Ihr Land wurde ihnen gestohlen. In der örtlichen Mühle werden die Löhne gedrückt und Arbeit wurde abgebaut. Überhaupt herrscht das Recht des Stärkeren. Als Rettung aus dieser Lethargie erscheint der ewig optimistische Freund Lallu, der ständig über Bombay redet, wo doch alles so gut geht mit dem Geldverdienen und warum man sich folglich hier das Leben schwer machen soll.

GAMAN ist das großartige Regiedebüt von Muzaffar Ali, der als "Raja von Kotwara" adliger Herkunft ist und auch in dieser Ortschaft 160 Kilometer nördlich von Lucknow drehte. Dort wohnt er mit seiner Frau, dort ist der Sitz ihes Modelabels "House of Kotwara" und dort findet auch jedes Jahr das von ihm veranstaltete Sufi-Musikfestival statt. Der sicher berühmteste Film von Ali ist UMRAO JAAN (1981) mit Rekha in einer ihrer schönsten und besten Rollen als Edelkurtisane in Lucknow um 1890. Aber schon in seinem Erstlingswerk zeigt Ali bewusst islamischen Alltag. Es beginnt mit einem großen Schwenk übers Land, übers Dorf, über dem die Bakshi-Moschee mit ihren weißen Türmen thront. Man sieht Bilder aus dem Dorfleben, darunter eine Frau, die betet. Ausführlich gezeigt werden schiitische Muharram-Feiern und die dazugehörigen Selbstgeißelungen.

Diese dokumentarische Qualität, die sich Zeit nimmt für die Umgebung, auch mit Hilfe der Tonspur, wo Dialoge und Geräusche aus dem Off zu hören sind, kennzeichnet ebenfalls die Fahrt in die Stadt und den Aufenthalt dort, wo es Ghulam, materiell gesehen, den Umständen entsprechend ganz gut geht. Mit Lullas Hilfe arbeitet er zunächst als Automechaniker und dann macht er selbst den Führerschein und wird Taxichauffeur. Und da bekommt er die ganze Stadt zu sehen, ohne jemals ein Teil von ihr zu werden. Selbst wohnt er in einem kleinen Raum im Slum, wo die nächste Räumung niemals weit weg ist. Er erkennt seine Fremdheit sehr deutlich, wenn er über seine Arbeit sagt, er bringe „seltsame Leute an seltsame Orte“. Einmal fährt er eine Frau in eine edle Gegend und muss eine ganze Weile auf sein Fahrgeld warten, da er einen großen Schein nicht wechseln kann. Trotz der verstreichenden Zeit wagt er es nicht auszusteigen. Er könnte genauso gut auf dem Mond sitzen. Bilder von Cocktailpartymenschen werden montiert, dazu erklingt westliches Klaviergeklimper, was sonst im ganzen Film nicht zu hören ist.

Und man hat den Eindruck, dass die Stadt sich wie ein lebendes Wesen wieder nimmt, was sie mal gegeben hat, als wäre sogar das Leben hier nur geliehen. Die Stadt tötet. Zwei Bekannte aus seiner Heimat hatte Ghulam am Anfang in Bombay, am Ende sind beide auf unnatürliche Weise verstorben. Lallu ist ein Hindernis für die Verschacherung von seiner Verlobten nach Dubai und muss deshalb dran glauben. Ein anderer stirbt nach dreißig Jahren Taxiarbeit in einem tödlichen Autounfall. Ghulam sieht hier voller Schrecken den Rest seines eigenen Lebens vor sich. Ganz am Ende versucht ein Verrückter in einem surrealen Akt der Revolte das Meer mit Benzin anzuzünden, aber es flackert nur ein bisschen und die große Weite des Wassers ist wenig beeindruckt.

Doch der Film bleibt eben nicht stehen bei dieser realistischen Perspektive, der ohne soziale Effekthascherei die überall gleichen Probleme der armutbedingten Landflucht in die Städte zeigt. Vor allem verleiht die Musik dem Ganzen eine zusätzliche emotionale und spirituelle Ebene, besonders das Sehnsuchts-Lied, das mehrmals wiederholt wird und schon erklingt, als Ghulam noch gar nicht in Bombay ist. Da geht es um Trennung und Sehnsucht nach dem Geliebten. Und das Paradoxe ist, dass er sich, je länger er Taxi fährt, geistig immer mehr von der Stadt entfernt. Selbst beim Fahren hat er schließlich nur noch das manchmal nicht mehr ganz klare Bild seiner Frau vor Augen.

Am Anfang war er bei einer Stadtrundfahrt voller Erklärungen noch hoch interessiert an allem gewesen. Doch diese Sehnsucht trennt ihn von seiner konkreten Umgebung. Diese Sehnsucht ist so groß, dass sie telepathische Kraft zu haben scheint, wenn die Frau in Uttar Pradesh die Tür öffnet und schaut, ob er kommt, während er in Bombay am Bahnsteiggitter steht und sich nach Hause wünscht. Das ist auch das Bild auf dem Plakat des Films: Smita Patil, die in der Tür steht. Patil hat hier ja nur eine Nebenrolle, aber sie lässt den Zuschauer diese duldende Leere spüren, in der sie da einsam mit der Schwiegermutter existiert. Farooq Shaikh spielt voller Natürlichkeit den verlorenen, aber nie bemitleidenswerten Ghulam, der sich langsam in einer Art Verinnerlichung des fernen Zuhauses zu verlieren scheint, das man wegen der hohen Fahrtkosten nicht einmal zwischendurch besuchen kann.

Hrishikesh Mukherjees MUSAFIR – Ein Haus als Welt

MUSAFIR (1957) präsentiert eine kleine Starparade des Goldenen Zeitalters des Hindi-Kinos. Zuerst ist da der große bengalische Star Suchitra Sen als Braut mit Sehnsucht nach Schwiegereltern, vor denen deren Sohn aber leider etwas Angst hat. Ihre Schwiegermutter wird gespielt von Durga Khote, einem großen Star der 30er. Dann ist da Kishore Kumar in einer für ihn ansonsten ungewöhnlich ernsten Rolle. Dilip Kumar ist traurig und totkrank und trinkt zu viel und noch mehr als in DEVDAS (1955) stirbt er hier so still und schön, dass man direkt mitsterben möchte. Und sogar zwei der wichtigsten Kinderstars kann man sich hier ansehen: Baby Naaz und Daisy Irani, die man mit ihrem lockigen Kopf oft als Jungen besetzte, was den Niedlichkeitsfaktor erhöhen sollte. Nur erlebt man sie alle leider nicht gemeinsam. Der „Multistarrer“ kam erst in den 60ern: MUSAFIR ist ein episodischer Film um drei Vermietungen eines Hauses, dessen Besitzer die einzelnen Teile verbindet und der von David Abraham verkörpert wird.

MUSAFIR ist das Regiedebüt von Hrishikesh Mukherjee, von dem auch heute noch allseits beliebte Klassiker wie GUDDI (1971), ANAND (1971) oder die Komödien GOL MAAL (1979) und CHUPKE CHUPKE (1975) stammen. Zuvor hatte er beim legendären Studio New Theatres als Cutter gearbeitet. Er gehörte dann zu der Gruppe, die gemeinsam mit dem bengalischen Erfolgsregisseur Bimal Roy um 1950 von Kalkutta nach Bombay ging und erheblichen Einfluss auf Inhalt und Ästhetik des Hindi-Kinos nahm, das seine außergewöhnliche Golden Age“-Qualität überhaupt einer bedeutenden bengalischen Note verdankt, die es beispielsweise auch bei zwei anderen Größen, Raj Kapoor und Guru Dutt, gibt.

MUSAFIR ist ein interessanter Fall. Man spürt noch den großen Einfluss von Bimal Roy, und das sicher nicht nur, weil Mukherjee Roys Drehbuchautor und Cutter war, aber gleichzeitig trägt der Film im Hinblick auf das kommende Werk unverkennbar persönliche Züge. Man denkt zunächst unweigerlich an vergleichbare Bimal-Roy-Filme und Szenen daraus. Kishore Kumar wiederholt beispielsweise in der zweiten Episode im Grunde seine Rolle aus Roys NAUKRI (1954), wo er einen jungen Mann mit Collegeabschluss spielt, der voller naiver Zuversicht in der großen Stadt einen Job suchen geht und auf die grausame Wirklichkeit stößt, woraufhin er Selbstmord begehen will, aber von seiner Freundin davon abgehalten wird, woraufhin die beiden in eine unsichere Zukunft wandern. Bei Mukherjee wird eine ähnliche Konstellation märchenhaft-komödiantisch aufgelöst: Kumar versucht es mit Selbstmord, aber da zu der Zeit in Indien nicht nur Ghee und andere Lebensmittel oft gepanscht und verfälscht waren, endet es nicht so tragisch und es kommt sogar ein finanzielles Happy End. In der dritten Episode spielt Dilip Kumar einen trinkenden Sterbenden, sodass man zunächst an Roys DEVDAS (1955) denkt, aber mit der Zeit bekommt alles eine Poesie und melancholisch-stille Zuversicht, dass man nach vorne zu Mukherjees Film ANAND guckt, wo Rajesh Khanna einen lächelnden, sterbenden Krebskranken spielt. Es ist im Endeffekt tatsächlich ganz allein Mukherjees Sicht der Dinge. Mitgeschrieben an MUSAFIR hat übrigens eine andere spätere bengalische Regielegende, Ritwik Ghatak, wobei ich aber leider keine näheren Informationen über den praktischen Anteil seiner Mitarbeit habe.

Wie man es von einem ausgezeichneten Cutter und Drehbuchautor vielleicht erwarten kann, hat der Film einen sehr strengen Aufbau und ist sehr präzise gefilmt. Auf zwei Familien-Melodramen, die einen Schwenk ins Heitere bekommen, folgt eine märchenhaft endende Tragödie. Und trotz all der Probleme, trotz sozialer Schwierigkeiten, Themen wie Selbstmord und Krankheit, bleibt es harmonisch. Es beginnt mit einem großen Schwenk über die Stadt, begleitet von einem Sprecher – Balraj Sahni – aus dem Off, und bleibt an dem Haus hängen, das ein Beispiel, ein Modell für das Leben und seine Wechselfälle an sich ist. Betont werden gewisse Parallelen in den drei Geschichten durch einige Details wie der Besuch einer Nachbarin, der nächtliche Blick aus dem Fenster, das von einem Vormieter liegengebliebene Heft für Kinder oder das Warten auf einen Brief. Oder das „to let“-Schild, das unter dem Dach hängt und mit dem Stock jedes Mal in die entsprechende Position gebracht wird. Durch einen Trick ist Musik allgegenwärtig, ohne zu viele Song-Unterbrechungen zu erfordern, denn zwei konkurrierende Hotel-Restaurants der Nachbarschaft arbeiten mit Sängern, die ständig im Hintergrund zu hören sind. Eine schöne direkte Musiknummer gibt es von Kishore Kumar. Schönster poetischer Moment ist aber der, als der Bräutigam Suchitra Sens Gesicht mit einer Kerze ausleuchtet und sie sich ganz langsam und etwas scheu und widerstrebend dem Licht und damit ja auch der Kamera öffnet.

A.R. Murugadoss' DARBAR – Rajinikanth-Retro-Energie

Zwei Dinge habe ich über den außergewöhnlichen südindischen Mainstream-Regisseur A.R.Murugadoss gelesen, die ich besonders interessant finde: Erstens nimmt er auf Außendrehs am liebsten Bücher und DVDs mit und verzichtet ansonsten sowieso auf Partys und das, was man gemeinhin gesellschaftliches Leben nennt. Sehr sympathisch. Zweitens wäre er vielleicht Naxalit, also maoistisch-kommunistischer Befreiungskämpfer oder Politiker, geworden, wenn es in seinem Leben nicht die Literatur und den Film gegeben hätte. Dementsprechend sind seine Filme voll von sozialen und politischen Botschaften, die wirklich ernst gemeint sind und nicht nur irgendwelches Beiwerk.

Ein perfektes Beispiel ist KATHTHI (2014) über den Widerstand gegen multinationale Konzerne, die mit verbrecherischen Methoden Grundstücke erwerben, und über die Wasserknappheit auf dem Land, außerdem eine Lehrstunde für arrogante Großstädter, sich für die Probleme auf dem Land zu interessieren. Und wenn er einen ganzen Film und dessen Hauptfigur STALIN (2006) nennt, weil dessen Vater Kommunist war, dann ist das sowohl eine Mischung aus Ironie als auch irgendwie ernst gemeint. Murugadoss zeigt auch Menschen, die normalerweise im indischen Kino allenfalls in Arthouse-Filmen existieren. Da sind Kriegsveteranen in THUPPAKKI (2012). In KATHTHI steht ein Altersheim mit seinen Bewohnern im Zentrum. Es gibt Behinderte in STALIN. In einer der beklemmendsten Szenen überhaupt in seinem Werk geht es um eine verzweifelte junge hochbegabte Frau ohne Arme, die in einer gleichgültigen Gesellschaft niemanden findet, der sie die Examensarbeit diktieren kann und die daraufhin Selbstmord begeht. Diese soziale und politische Ader schließt aber, wenn es nötig ist, harte Selbstjustiz und Law-and-Order nicht aus. Terroristen muss man ausschalten wie Dämonen. Das zeigt THUPPAKKI.

Aber politisches und soziales Bewusstsein allein machen natürlich keinen guten Film, auch wenn sich das hier in Deutschland wahrscheinlich nie herumsprechen wird. Doch Murugadoss weiß, wie man die typischen Mainstream-Anforderungen mit ihren im Idealfall unvorhersehbaren Entwicklungen und Ausgängen mit einer fließenden Story verbindet. Und es ist ja eine große Versuchung, sich angesichts der offenen Struktur des indischen populären Kinos in Beliebigkeit und Ironie zu flüchten. Murugadoss hat Humor, aber man spürt immer seine Intelligenz und die Ernsthaftigkeit, mit der er sein Thema, seine Figuren behandelt und die dieses Kino verdient hat. Das Drehbuch ist bei ihm das Herzstück seiner Filme, die aber auch visuell immer sehr wirkungsvoll sind. Er stellt sich eben immer das richtige Team zusammen. Dabei vernachlässigt er keinen inhaltlichen Teil seiner Filme. GHAJINI (2008, Hindi) ist da ein schönes Beispiel, wie die zarte, fast etwas künstliche Liebesgeschichte in der Rückblende neben dem sehr physischen, aggressiven Racheamoklauf des Mannes ohne Gedächtnis existiert.

Groß waren also die Erwartungen an die Paarung von Murugadoss und Superstar Rajinikanth. Herausgekommen ist mit DARBAR (2020) ein temporeicher Tamil-Film, der das Prinzip Rajinikanth ganz in den Mittelpunkt stellt und dafür auch die Handlung in mehr Einzelstücke zerlegt als gewohnt und mit Freuden der irrealen Masala-Fantastik huldigt. Wenn der Film also etwas wirr und überdreht ist und die Story nicht so fein zusammenhängend wie gewohnt, dann ist das kein Versagen von Murugadoss, der seine Filme ja selbst schreibt, sondern volle Absicht.

Einen Film mit einem Superstar hat Murugadoss ja beispielsweise schon vor einigen Jahren mit STALIN gemacht. Das hat er gewissermaßen den Übergang Chiranjeewis in die Politik eingeleitet, der bald darauf seine eigene Partei gründete. Aber mit Rajinikanth hier geht es vor allem um Entertainment. Das ist von den ersten Bildern und den ersten Tönen an klar. Da dröhnen im Vorspann die klassischen Bläser frischen Wind in einen prinzipiell altmodischen Film. Hier handelt es sich um echtes Vintage-Masala. Das Ganze wird aber mit modernem, energiereichen Stil verbunden. Gleich die erste halbe Stunde ist ein Film für sich. Rajinikanth als brutaler böser Bulle und Selbstjustizkiller in Mumbai. Eine Rückblende zeigt sein altes Ich und später den Grund seiner Wandlung. Zunächst darf man dabei zusehen, wie er als Polizist auf intelligente Weise in einer halben Stunde mit dem Mädchenhandel in Mumbai aufräumt und mit einer Aktion gleich tausende befreit.

Wie sehr Murugadoss auch in solch einem Unterhaltungsfilm die Dinge bis zu Ende denkt und auf einfache Wahrheiten und Lösungen verzichtet, zeigt sein Kommentar zur Drogenpolitik. Der Polizist in DARBAR schafft es zu einem bestimmten Zeitpunkt, die Einfuhr von Drogen nach Mumbai zu stoppen, es gibt also für Abhängige keinen Nachschub. Und das wird thematisiert, denn die Menschen auf Entzug drehen durch, bringen sich um, begehen Gewalttaten gegen andere. Also muss staatliche Hilfe her, um diese Menschen aufzufangen.

Den Film in seinen Schwachstellen zu kritisieren ist natürlich Kritik auf sehr hohem Niveau, denn er ist wirklich unterhaltsam und erzeugt zwischendurch eine wahrlich euphorische Stimmung. Man kann Murugadoss also nur dahin kritisieren, dass er nicht den vollen Weg bis ans Ende gegangen ist, sondern gerade am Schluss, wenn auf den Superschurken der Supersuperschurke folgt, das Tempo bremst. Als hätte der Realist in ihm dann doch die Zügel nicht los lassen wollen. Das spricht für Murugadoss, aber lähmt den Film am Ende. Das Euphorische, das der Film in großen Teilen hat, verflüchtigt sich also leider etwas.

Eine Liebesgeschichte gibt es übrigens kurz auch, obwohl eigentlich die freundschaftliche Vater-Tochter-Beziehung im Mittelpunkt steht. Doch die Tochter will den alleinerziehenden Vater verheiratet sehen und setzt ihn auf eine Frau Mitte 30 an. Was zunächst tröstlich ist: Auch ein Superstar gerät ins sprachlose Stottern, wenn er einer Frau gegenüber steht, der er eigentlich etwas sagen möchte. „Ich spreche kein Urdu!“, kriegt er als mitleidige Antwort auf sein Gestammel. Ist das jetzt urdufeindlich? Doch dann wird der extreme Altersunterschied plötzlich ein Thema. Das, was wie eine typische Filmromanze anfängt, wird auf Bitten der Familie der Familie der Frau jäh abgebrochen. Er sei ein unpassender Bewerber, kriegt er zu hören, und peinlich berührt stimmt er zu, sieht die Frau ab da auch nicht mehr. Das hat eine gewisse Ironie. 2006 turtelte Chiranjeevi in STALIN mit einem 30 Jahre jüngeren Mädchen herum, inklusive anschließender Hochzeit. Muss man das in DARBAR jetzt als ironische Anspielung verstehen?

Tiger Schroff in BAAGHI 3 – Bruderliebe

Was man zunächst wissen muss über Ahmed Khans BAAGHI 3 (2020) mit Tiger Shroff: Der Titel bedeutet nicht etwa „Baaghi Teil drei“, sondern „Baaghi Nummer 3“. Denn das Baaghi-Franchise kommt ab sofort nicht mehr als fortlaufende Story, als Wiederholung von Figuren, daher, sondern ganz einfach als bewährte Marke. Tatsächlich handelt es sich um ein Remake des Telugu-Films VETTAI (2012) mit R. Madhavan. Die Tamil-Version TADAKHA (2013) war dann das erste von jetzt insgesamt vier Remakes. Einschließlich eben BAAGHI 3.

Eine inhaltliche Rechtfertigung für die Beibehaltung des BAAGHI-Titels kommt ganz am Ende von Nummer 3, wenn Hauptdarsteller Tiger Shroff aus dem Off spricht und irgendwas sagt wie, wenn er weiterhin so oder so lebe, dann sei er halt baaghi“, ein „Rebell“, was natürlich total idiotisch ist, denn so brav, wie seine Filmfiguren sind, ist und bleibt er der Traum aller Schwiegermütter. Sollte man übrigens bei diesem Nummerierungsprinzip bleiben, dann wird es spannend zu sehen sein, ob man es bis in den dreistelligen Bereich schafft, wenn der jetzt 30-jährige Tiger irgendwann mit Arthritis in Rente geht.

BAAGHI 3 handelt von einem kampffreudigen jüngeren Bruder, der den älteren immer aus schwierigen Situationen heraushauen muss. "Rooonnnie" plärrt das Opfer immer ganz laut, während Ronnie dann wie aus dem Nichts wütend wie der Hulk angestürmt kommt. Der Vater ist Polizist und wird beim Einsatz erschossen, als beide noch sehr jung sind. Und ausgerechnet das Weichei kann dann bei der Polizei anfangen und macht dank der brüderlichen Hilfe schnell Karriere und wird populär, bis er ganz am Ende endlich aus sich herauskommt und selbst energisch wird. Dass das eine seltsame Botschaft, die da über die Polizei vermittelt wird, hat man vermutlich gar nicht bemerkt. 

Das Ganze mündet in monumental-brachiale Anti-Terrorismus-Action aus zweiter Hand, etwa was die aus A.R. Murugadoss' Tamil-Film STALIN (2006) geklaute Licht-an-Licht-aus-Action-Sequenz betrifft, wobei ich natürlich nicht weiß, ob die schon im Telugu-Original enthalten ist. Überhaupt habe ich den Eindruck, dass Shroff mit seiner total irrealen Action vor allem das Südkino als Vorbild hat. Die Vorwürfe der fehlenden Logik und der unmöglichen Actionszenen sind daher völlig blödsinnig. Das gehört schließlich besonders im Süden zum Prinzip. Mir gefällt das. Und wer's nicht mag, braucht ja nicht hinzugucken, um dann hinterher dummdämliche Hasstiraden im Netz loszulassen.

Tiger Shroff hat in BAAGHI 3 diesmal alles richtig gemacht. Zumindest für sich und seine Fähigkeiten. Das macht den Film, der einfache und schnell vergessene Unterhaltung ohne schlechtes Gewissen ist, zwar nicht groß, aber es gibt keine störenden Elemente mehr. Diesmal muss man kein langes Herumromanzen mit einem Mädchen ertragen. Die Liebesgeschichte ist als Pflichtübung zwar da, ist aber – bildlich gesprochen – schnell vollzogen. Boy und Girl kommen ohne viel Täterä zusammen, und alles funktioniert auch eher auf der Kumpelschiene. Keine Tigerfell-Romantik mehr, hoffentlich bleibt das so. 

Die wahre Liebesgeschichte spielt sich sowieso woanders ab. Die wahre Romantik existiert zwischen den zwei Brüdern. Wenn er das Bruderherz ansieht, hat Tiger Shroff ganz feuchte und gerührte Augen, die die Freundin verkörpernde Shraddha Kapoor bei ihm nicht mal ansatzweise hervorzaubert. Aber die ist ja sowieso ein bisschen blöd und rennt auf der Suche nach Netzempfang mit ihrem Handy aufs vollbesetzte Pissoir des Männerklos. Männerfantasien halt.

Tiger Shroff kann hier also nach Herzenslaune kämpfen und tanzen, Letzteres eigentlich ein bisschen zu wenig, wobei ich jetzt nicht mitgezählt habe. Beim Tänzen kann er entspannt lachen und lächeln. Beim Kämpfen kann er ausdruckslos verbissen gucken. Das sind ungefähr die beiden schauspielerischen Mittel, über die er verfügt. Dass ich vielleicht gegenüber Shroff  kritischer bin als sonst, liegt ganz einfach daran, dass der neue BAAGHI nicht mehr, wie die anderen beiden, ein sympathischer kleiner B-Film ist, sondern dass man jetzt gezielt versucht, in den Bollywood-Superstar-Olymp aufzusteigen. Und da gelten andere Maßstäbe. Es sei ihm gegönnt, wenn die Massen ihn auf Dauer wollen, aber ich bin skeptisch. 

WAR (2019) war zwar klasse und verdient erfolgreich, aber das liegt ja an dem ausgezeichneten Regisseur Siddharth Anand. Und bisher war Shroff doch vor allem ein Actionheld für die Damen, für die er sich immer eine bestimmte Zeit lang oben ohne präsentieren muss, um ausreichend Material für den „weiblichen Blick“ zu liefern. Was ich mich frage, ist, ob er auf Dauer auch ein Actionheld für Männer wird. Ein umjubelter Superstar will er jedenfalls mit aller Macht werden. In BAAGHI 3 lässt er sich jetzt sogar den Segen des Vaters Jackie Shroff geben: „Ich bin stolz auf dich, mein Sohn.“ Und dann steht er auf dem Dach eines Hauses und wird von überall her bejubelt. Männerfantasien halt.

Salman Khan in DABANGG 3 – Die Ein-Salman-Show

Es beginnt mit Feuer im Vorspann, mexikanisch-flamencoartig inspirierter Musik, so wie es überhaupt viele hübsche Songeinlagen in Salman Khans DABANGG 3 gibt, der uns bei seinem Kinostart in der Weihnachtszeit vorenthalten blieb. Die einleitende Actionszene ist dann gleich eine Variation des Beginns von DABANGG 2. Das signalisiert sofort: Hier passiert nichts Neues, es ist die Wiederkehr des immer Gleichen. Man kann also beruhigt sein. So wie man mit der Wahl von Regisseur Prabhudeva, was ja fast dasselbe ist wie gar kein Regisseur, auch überdeutlich signalisiert: Das ist kein Qualitätskino. Keine Angst. Hier spielt bloß Salman, hier gibt es keine Regie.

Bei einer bekloppten Prügelei wird gleich klar gemacht, worum es hier geht – ums Eingemachte. Der ewig junge und nicht klein zu kriegende Sackhumor darf hier nicht nur durch gezielte Tritte zwischen die Beine erblühen, sondern auch ganz handfest, wenn die Räuber versammelte Hochzeitsgäste ausplündern: Einer kontrolliert, was ein Mann in den Hosentaschen hat, fasst hinein und fragt ihn verwundert, warum er Süßigkeiten in der Tasche habe. Der Mann antwortet: „Ich habe ein Loch in der Tasche.“ Ja, wer das nicht komisch findet, geht jetzt besser sofort nach Hause, schaltet ab oder klickt die Steaming-Seite weg. Man kann aber auch vor fröhlichem Entsetzen laut auflachen.

Totales Love-it-or-leave-it-Kino eben, wo alles von der Zuschauersympathie für den Star abhängt. Es kommt einzig und allein auf die eine Frage an: Mag man Salman Khan 2,5 Stunden zugucken. Ich persönlich habe geschwankt. Mal amüsierte ich mich köstlich, und mal guckte ich gelangweilt vor mich hin. Gibt es übrigens irgendwann DABANGG 4, mach ich mit diesem Text hier einfach copy&paste, und es wird schon passen. Diese Einmannshow ist ja nicht mal Masala-Kino. Es ist keine Gewürzmischung, es gibt nur ein Gewürz in verschiedenen Variationen: Salman Khan. Der hat in den letzten Jahren konsequent sein eigenes Genre und sein eigenes geheiligtes Weltrettungs-Universum geschaffen.

Helden haben in solchen Filmen normalerweise ganz gerne einen Komiker neben sich, so als Ausgleich, aber hier wird er nicht einfach weggelassen, nein, Salman spielt den gleich selbst. Überhaupt lässt er seine verschiedenen Ichs heraus. Das geht vom totalen Overacting, vom Über-Spielen bis zur Über-Coolness. Da ist die Selbstverliebtheit bis zur Überschwemmung und gleichzeitig die nötige Portion Selbstironie, wie in der Schlussszene, wo er mit bloßem durchtrainierten Oberkörper da steht und seiner von den Bösen noch gefesselten Ehefau zuruft: „Wie sehe ich aus?“ Und sich selbst die Antwort gibt: „Fantastisch.“ Vorher hatte er noch denkwürdige Hero-Einzeiler aneinander gereiht. Da hatte die Frau ihn unterbrochen wie lange er denn noch quasseln würde. So was hat dann schon Charme und ist amüsant.

Manchmal wirkt Salman Khan in DABANGG 3 wie eine Cartoonfigur. Wenn man bedenkt, wie sehr hier digital nachgeholfen wurde, ist das auch gar nicht so weit von der Wirklichkeit. Da ist die ewig überlange Rückblende in die Anfangsjahre des von ihm gespielten Polizisten, eigentlich bloß ein Vorwand, damit er mit seinem künstlichen jungen Ich eine echte junge Dame beflirten darf. Als wäre er in einem seiner eigenen Bollywood-Filme der 90er. Man kann in dem Zusammenhang vielleicht wirklich von einer Jugend-Besessenheit sprechen. Auch BHARAT (2019) gab ihm ja schon diese Gelegenheit. Hat er vielleicht deshalb den geplanten Film „Inshallah“ von Bhansali mit Alia Bhatt platzen lassen? Hat er Angst gekriegt, dass sein Alter in einer Story über eine Altersunterschied-Liebe dann logischerweise ein echtes Thema ist? Im Moment verkauft er sich ja gewissermaßen als altersloser Hero. Bei so einem Film wäre aber das Alter auch medial plötzlich ein Thema geworden, was ihn vielleicht nicht mehr losgelassen hätte. Aber natürlich ist es unmöglich zu sagen, was sich tatsächlich hinter den offiziell verlauteten „kreativen Differenzen“ verbirgt.