Akshay Kumar in GOOD NEWWZ – Fortpflanzungsstress

Nirgendwo werden Warenlogos und Luxusgüter mit mehr Liebe gefilmt als bei Karan Johars Dharma Productions, selbst wenn noch andere Firmen beteiligt sind. Das konnte man jetzt zum Jahresende mal wieder in der Komödie GOOD NEWWZ (2019) von Regisseur Raj Mehta sehen. Da schaut die Kamera in perfekter Werbeästhetik gleich am Anfang ehrfürchtig zum Volkswagen-Logo an einem edlen Autohaus hinauf. Da streichelt sie erotisierend über die Wagen hinweg, die ein nicht sehr erfolgreicher Verkäufer einem gleichzeitig von den schreienden kleinen Sohn terrorisierten Kunden andrehen will. Da erscheint Akshay Kumar als der so siegessichere Kollege Batra und besticht den Jungen mit einem Spielzeugauto. Doch Kinder sind illoyal und deshalb unbestechlich. Das Blag brüllt schnell wieder los, und der Papa tritt mit ihm die Flucht an. Akshay Kumar kann dem Kleinen gerade noch das Spielzeugauto wegnehmen. Das hat der sich ja nicht ehrlich verdient.

Und so ein ähnlich nerviges Kind will ihm seine Frau – Kareena Kapoor Khan von ihrer zu allem entschlossenen Seite – jetzt auch ins Haus setzen. Und dazu muss er pünktlich zur Stelle sein, denn sie kennt ja ihren Kalender. Selbst vom gemütlichen Feierabend-Bier mit den Kollegen wird er abkommandiert, um endlich nach sieben Jahre Ehe für Nachwuchs zu sorgen. Bier und Zigaretten sind für so was ganz schlecht. Der Gatte fühlt sich da doch sehr unter Druck gesetzt, es entwickelt sich Dauerstreit, man findet eine künstliche Lösung und das ist einerseits alles sehr vorhersehbar, aber auch sehr unterhaltsam. Und Akshay Kumar zeigt mal wieder, dass er der Beste und Unerschrockenste ist. Ich möchte behaupten, dass das hier die coolste ärztliche Samenprobeabgage der Filmgeschichte ist.

Nach der Pause wird es immer mehr ein anderer Film. Schuld daran ist ein dummes Spermadurcheinander. Oder Spermiendurcheinander. Wie sagt man? Bei einer In-Vitro-Befruchtung als letzter Ausweg wurde durch die Namensgleichheit zweier Ehepaare Batra der Samen verwechselt und daher die Damen falsch herum befruchtet. Daher kommt jetzt ein sehr enthemmtes Punjabi-Pärchen in Gestalt von Diljit Dosanjh und Kiara Advani mit ins Spiel, wobei ich bei diesem Ehepaar nicht begriffen habe, wie sie zu ihrem Geld gekommen sind. Aber wie dem auch sei: Die vier bilden ein amüsant harmonisierendes ungleiches Quartett, das den Film auch über die müderen Strecken zu schleppen weiß.

Trotz der konfus-absurden Voraussetzungen entwickelt sich die Story weder zu einer wilden Boulevard-Komödie noch zu einem echten Melodrama, aber auch keinem Mittelding daraus. Mit Hilfe von Versatzstücken aus Emotionen, Witzen und sehr ernsten Problemen wird es immer mehr zu einer Art Kulturfilm oder Aufklärungsfilm mit vielen Erklärungen und Diskussionen. Die Qualität des Films leider darunter, aber glücklicherweise wird alles zwischendurch mit genug Komik gewürzt. Die In-Vitro-Klinik, die Details von Schwangerschaft und davor, die Fruchtbarkeit im Alter und sonst auch so werden ausführlich und informativ behandelt. Es fehlt nur noch, dass der alleinstehende doppelte Adoptivvater Karan Johar als Volksaufklärer durchs Bild läuft und noch ein paar Dinge mehr erkläutert.

Dass der aufklärerische Inhalt im Mittelpunkt steht, sieht man übrigens auch an der fürchterlich enttäuschenden Musik in GOOD NEWWZ. Ein kreativer Gebrauch von Liedern wurde im Drehbuch nicht eingeplant. Jedes der Pärchen hat eine Party-Nummer. In einer Kneipe gibt es dann ein bisschen Bhangra mit Akshay und Diljit, was aber schnell abgebrochen wird, damit sich die beiden noch streiten können. Und dann hat man den Nachspann mit einer glamourösen Item-Nummer mit allen vier Stars versehen. Das wummert dumpf und glitzert bunt, aber, wie bei solchen Nummern üblich, ist man geistig schon auf dem Weg nach draußen oder aufs Klo. Ja, während des Films hat man wohl mal Lieder im Hintergrund gehört, aber ohne sie wirklich wahrzunehmen.

Ashutosh Gowarikers PANIPAT – Eine siegreiche Niederlage

Er hat so viel Kritik einstecken müssen für seine Leistung in Ashutosh Gowarikers neuem ausgezeichneten Historienfilm PANIPAT (2019), deshalb ganz deutlich gleich zu Anfang: Arjun Kapoor ist perfekt in der Hauptrolle als Maratha-Offizier Sadashiv Rao Bhau. Punkt. Ein Ausrufezeichen hat er nicht nötig. Arjun Kapoor ist kein übergroßer Hero-Typ, auf den ein Film sich einstellt. Daher ist PANIPAT kein Arjun-Kapoor-Film, sondern ganz und gar ein Gowariker-Film. Kapoor spielt sehr diszipliniert mit sehr viel Ruhe und ohne Verbissenheit einen Krieger, der einfach nur Krieger sein will und keine Ambitionen auf politische Macht hat. Bei der Verkörperung dieser Figur macht er nichts, um die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich zu ziehen, um demonstrativ seine Fähigkeiten unter Beweis zu stellen. Das passt zu einem Krieger, bei dem man das Gefühl hat, dass er seine Person am liebsten auslöschen möchte. Er will ja nicht einmal ein Privatleben. Doch Kriti Sanon als zukünftige Ehefrau kann ihm das ausreden.

PANIPAT ist ein nationaler, nationalistischer Film über die Maratha-Vorherrrschaft im 18.Jahrhundert, die zeitlich zwischen der der Mogulen und der der Briten lag, und die man hier als Vorläufer des späteren geeinten, unabhängigen Indien betrachtet. Herausgefordert wird diese Macht durch den Afghanen-Herrscher Ahmad Shah Abdali, gegen den es am 14. Januar 1761 bei Panipat zu einer großen Schlacht kommt, die verloren geht. Abdali kehrt danach nach Afghanistan zurück. Die brutalen Massaker der Afghanen nach der Schlacht lässt der Film weg. Sanjay Dutt spielt den afghanischen Eroberer voller düsterer, destruktiver, aber auch charismatischer Kriegslust.

Sadashiv Rao Bhau hingegen zeichnen Kraft und strategisches Denkvermögen aus, aber dann hat er auch etwas Schwerfälliges und besonders im Privaten etwas Unbeholfenes. Gleich in der Anfangsszene hat er keinen beeindruckenden spektakulären Hero-Eröffnungs-Auftritt, sondern schleicht sich in einer Schlacht bei Nacht praktisch durch die Hintertür hinein, indem menschliche Leitern die hohen Mauern einer Festung überwinden helfen. Außerdem bekommt man seine menschliche, aber auch klug vorausschauende Seite zu Gesicht: Er macht einen militärisch-strategisch brillanten Feind zum Verbündeten, gegen die Bedenken anderer.

PANIPAT lässt sich mit fast drei Stunden viel Zeit. Das ist angenehm. Gowariker gibt ein echtes Gefühl für diese umfangreiche Art von Feldzug, die man früher führte. Gerade die Details der strategischen Dinge, die die Kriegsführung betreffen, werden hier sehr detailliert gezeigt. Da geht es um Verhandlungen mit Fürstentümern, um das Organisatorische wie die ganz banalen, aber grundlegenden Fragen der Finanzen und der Verpflegung. Die Wirklichkeit als Material ist Gowarikers große Stärke. Immerhin hat er mit LAAGAN (2001) einen brillanten Welterfolg über einen Film voller Cricket-Regeln gemacht, was sich in der Theorie doch eher fluchtergreifend anhört. Oder der in KEHELIN HUM JEE JAAN SEY (2010) die genau rekonstruierten Umstände eines Aufstandes gegen die Briten darstellt. Wenn er sich der reinen Fantasie und Spekulation widmete, drehte er seine schwächsten Filme WHAT'S YOUR RAASHEE (2010) und MOHENJO DARO (2016).

Ein Historienfilm wie PANIPAT ist immer auch ein Film über die Gegenwart. Daher geht es, übrigens wie auch in dem Kangana-Ranaut-Film MANIKARNIKA (2019), um die Betonung der Einheit Indiens, die Ablehnung des Kommunalistischen, des Regionalistischen. Der Gegenwartsbezug trifft aber auch auf die schöne, jedoch angenehm nüchterne Liebesgeschichte zu, die auf Augenhöhe geschieht. Alles ist sehr praktisch, heiter, ohne Sentimentalität und künstliche Romantik, was bei diesem Krieger-Mann auch eher unpassend wäre. Und Kriti Sanon ist die ideale Ehefrau. Nehmen wir einfach mal an, dass in HOUSEFULL 4 (2019) nur ein digitaler Klon von ihr zu sehen war. In PANIPAT spielt sie die einfache Frau aus dem Volk, energisch und intelligent, und gar nicht verzärtelt. Sie ist tätig als Ärztin, begleitet den Ehemann in den Feldzug und im Notfall kann sie auch kämpfen. Dennoch weiß er hinterher zu schätzen, wie sie mit dem Zelt bunt schummerige Privatheit herstellt. Zum Schluss kommt es zur Vereinigung der Liebenden im Tod, denn wenn einer weiterlebt, ist es ein trauriges Ende, wenn beide sterben, ist es ja eine Art Happy End.

Natürlich ist PANIPAT ein Mainstream-Film mit Schauwerten, aber einer, der seine Hauptreize nicht aus sich verselbstständigenden visuellen Effekten nimmt. Das ist so sehr Standard geworden, vor allem in digitalen Zeiten, wo jeder idiotisch-überflüssige Effekt möglich ist, dass ich über PANIPAT das Wort „altmodisch“ gelesen habe. Eine, freundlich formuliert, seltsame und völlig nichtssagende Bezeichnung, wo Ashutosh Gowariker doch bloß auf fast alles Überflüssige verzichtet. Sein Stil liegt offen da. Flüssig erzählt er mit Hilfe eines prächtigen, schönen Bollywood-Realismus, was ein wirkliches Gefühl für die Zeit Mitte des 18. Jahrhunderts gibt. Das ist selten geworden. Und auch wenn ich großer Fan von Rajamouli und Bhansali bin, wird es problematisch, wenn die fantastische Epik des einen und die Monumental-Poesie des anderen zum erwarteten Standard werden. Der Oberflächen-Film KALANK (2019) beispielsweise hätte mehr nüchterne Wirklichkeit und weniger mechanische Bhansali-Nachahmung gebraucht, um zu berühren.

Die starken Szenen in PANIPAT entstehen allein aus der Handlung heraus. Etwa, wenn sich die beiden Todfeinde über den reißenden Jamuna mit dem Fernglas betrachten. Die Schlachtszenen sind ausgezeichnet und von großer Kraft. Obwohl auch ein Gowariker hier nicht auf einige zeitgemäße Standards verzichten darf. So gibt es, wie in MANIKARNIKA, die digitalen Aufnahmen einer Person in der Schlacht, die visuell hervorgehoben und in Zeitlupe ganz im Mittelpunkt eins wilden und eigentlich unübersichtlichen Geschehen steckt. Und noch mit etwas anderem steht Gowariker voll im Zeitgeschmack. Einmal mit dem Kampf gegen afghanische Eroberer aus dem Nordosten, was vermutlich immer auch ein bisschen eine modern zu verstehende Anspielung auf Pakistan ist. Und dann, wie in KESARI (2019) oder MANIKARNIKA, mit der Glorifizierung von militärischen Niederlagen, die zumindest in der Fiktion und im Mythos über sich hinausweisen, in die Zukunft strahlen und der Beginn eines Sieges auf lange Sicht sind.

Akshay Kumar in HOUSEFULL 4 – Wiedergeburt und Taubenscheiße

Ich habe, neben zwei oder drei gelungenen Musik- und Tanznummern, eine einzige, sich ein paar Mal wiederholende Lieblingsszene in HOUSEFULL 4: Die Gebete von drei Brüdern an drei Tauben, ihnen doch bitte auf den Kopf zu scheißen, während sie seltsame Gesten und Tänzeleien aufführen. Das wäre ein Zeichen dafür, dass ihnen vergeben wurde, sie vor 600 Jahren aufgegessen haben. Die wiedergeborenen Tauben hießen damals Neil, Nitin und Mukesh, woran man sieht, dass der Film keinen Kalauer, keine Anspielung auslässt und wahrscheinlich verstecken sich da noch viele Wortspiele, die die Untertitel nur unzureichend wiedergeben. Und Bollywood-Verweise gibt es sowieso noch haufenweise mehr. Und wie man es vielleicht schon ahnt, hat der Film eine echte Vorliebe für Kot, was hier definitiv ein viel zu gepflegtes Wort ist. Es wäre eine absolut respektlose Missachtung des Films, dezent darum herum zu schreiben. Scheiße muss bei ihrem Namen genannt werden angesichts eines Films, in dem getrocknete Schweinekacke als Geburtstagsgeschenk an einen König gegeben wird, da es sich angeblich um ein Verjüngungsmittel handelt. Natürlich knabbert er sofort daran. Lecker.

Und wenn ich schon beim Wort Kacke und seinen Synonymen bin, dann könnte man sagen, dass Akshay Kumar der einzige Bollywood-Superstar ist, der aus Scheiße Gold machen kann. HOUSEFULL 4 ist kein guter Film, nicht einmal ein witziger. Man guckt den Darstellern zu, und da ist es vor allem Akshay Kumar, der das alles nicht nur mit Anstand, sondern ziemlich brillant bewältigt. Und ganz offensichtlich hat er Spaß an dem sinnfreien Overacting. Das hält die filmische Katastrophe irgendwie zusammen. Keiner der anderen großen Bollywood-Stars würde so etwas unbeschadet überstehen. Erst sieht man ihn als grauhaarigen Friseur mit leichtem Dachschaden. Dann färbt er sich die Haare, um nicht auszusehen wie der Vater seines zukünftigen Schwiegervaters. Und dann sieht man ihn als kahlen Prinzen-Schurken, der nichts anderes will als auf den Thron des Vaters. Auch über dessen Leiche.

An sich geht es in HOUSEFULL 4 um Wiedergeburt. Heute und vor 600 Jahren spielt das Ganze. Und wie so oft bei dem Thema muss mal wieder Unerledigtes aus einem früheren Leben aufgearbeitet werden. Riteish Deshmukh und Bobby Deol sind auch mit von der Partie. Schauspielerinnen sind auch da, vor allem mit Kriti Sanon an der Spitze richtig gute, aber eigentlich hätte man auch untalentierte, unbekannte und billigere Models engagieren können, denn das hier ist ein Männerfilm, in dem Damen nur zur Mini-Rock-Dekoration da sind. Das sieht man besonders bei der Szene am Schluss, wenn die drei jungen Bräute nach der Hochzeit heulend noch an Papas Rockschoß hängen und die drei Kerle genervt einfach die drei Geliebten des Schwiegervaters mitschleppen. Alles austauschbar. Und außerdem zeigt der Film anschaulich, wie leicht es für drei Schwachköpfe ist, hübsche, reiche, junge Damen aufzureißen und sofort zum Heiraten zu bringen. Hier können echte Kerle echt noch was dazulernen.

Richtig seltsam wird HOUSEFULL, wenn er Bezug auf seine eigene Entstehungsgeschichte nimmt, wenn er sich eine Reihe von Gags zum Thema sexueller Belästigung gönnt, die aber nur auf einem Missverständnis beruht. Denn 2018 wurden dem eigentlich vorgesehenen Regisseur des Films Sajid Khan, Bruder von Farah Khan, Vorwürfe wegen Belästigung gemacht, worauf ihm der Job entzogen wurde. Farhad Samji sprang ein. Also kriegt Akshay Kumars Friseur kräftig und schmerzhaft einen in die Eier, nach dem er als eine Art verqueren Liebesbeweis eine Tarantel nach seiner Angebeteten geworfen hat, die das gleichbedeutend mit einer Säureattacke auffasst. Und später kriegt er noch einen auf den Hintern mit einer Peitsche oder etwas Peitschenähnlichem. Ich werde den Film jetzt nicht noch mal gucken, um das zu überprüfen. Ich werde ihn mit Sicherheit sowieso nie wieder gucken. In diesem Leben nicht und hoffentlich auch in keinem anderen. Und wenn sich jetzt jemand fragt, ob man denn über Säureattacken Witze machen sollte, könnte man antworten, dass das entschuldbar ist, wenn die Witze denn gut sind. Lachen spült meist jeden Einwand das Klo herunter, um ein Bild zu benutzen, dass zum Film passt. Aber hier ist kaum ein Witz wirklich gut, alles bleibt seelenlos, alles wird bloß irgendwie benutzt. Also erzeugt es ein ungutes Gefühl.

Gitanjali Raos BOMBAY ROSE – Hindi-Filmträume

© Cinestaan International Sales

Gitanjali Raos Animationsfilm BOMBAY ROSE (2019), der auf dem Filmfest Hamburg 2019 zu sehen war, bewegt sich zwischen Traum und Wirklichkeit, Alltag und Phantasie, zwischen Leben in der Gegenwart und lebendiger Nostalgie. Nicht zufällig benutzt der Filmtitel das alte Wort Bombay und nicht die neue Bezeichnung Mumbai. Und die Phantasie wird in Bombay ganz besonders von der Fiktion des Hindifilms gespeist, wo sie im Kopf weiterlebt, sich selbstständig macht und den Blick auf die Welt um einen herum verändert. Die Welt des Kinos ist schon im filmischen Stadtbild von BOMBAY ROSE verankert, beispielsweise sehr direkt durch die Filmplakate mit dem fiktiven Filmstar-Hero Raja Khan, aber auch indirekt, versteckt, wie etwa die Bar „Pyaasa“, wobei „Durst“ natürlich ein nicht unpassender Name für eine Bar mit Tanzmädchen ist. Aber natürlich denkt man dabei an Guru Dutts Klassiker PYAASA (1957), wo der Dichter-Protagonist von einer abstoßenden Tanzveranstaltung flieht, sich betrinkt und, in einem poetischen Lied den moralischen Zustand der Nation beklagend, durch das Rotlichtviertel geht. BOMBAY ROSE nimmt inhaltlich die Aktionen der heutigen indischen Polizei gegen Tanzbars auf.

BOMBAY ROSE hat keine Handlung, die direkt durch Identifikation Emotionen erzeugt. Der Film schwebt ein wenig über dem Geschehen und erzeugt vor allem eine tagtraumhafte Stimmung, hervorgerufen durch einen langsamen Rhythmus, den sorgfältig abgestimmten Soundtrack, die visuelle Poesie, einer Collage aus Bildern, Melodien, Zitaten. Im Mittelpunkt von BOMBAY ROSE steht eine junge Hindi-Frau, die als Mädchen mit einem alten Mann verheiratet wurde und mit dem Großvater, einem Uhrmacher, und kleiner Schwester nach Mumbai floh. Sie ist eine Straßenverkäuferin, die sich gern als eine ihren Märchenprinzen treffenden Prinzessin träumt. Sie liebt den Blick aufs Meer, denn dort „haben Träume keine Grenzen“. Ein Schurke will ihr angeblich einen guten Job in Dubai besorgen. 

Dann ist da ein junger Moslem-Mann vom Land, der gerne Helden-Filme guckt und mit seinem offenen gelben Hemd seinem heroischen Ideal nacheifert. Er sucht einen Job. Vorerst verkauft er vom Friedhof gestohlene Rosen auf der Straße. Hero und Prinzessin, die perfekte und klassische Hindifilm-Konstellation, dazu die unerschiedliche Religion und ein echter schleimiger Bösewicht als zu überwindende Hindernisse, wobei der Schurke ja im Kino gewöhnlich mit ein paar einprägsamen Sprüchen für die Ewigkeit und ein paar gezielten Schlägen außer Gefecht gesetzt wird. Das Thema der Einwanderung nach Mumbai beherrschte übrigens schon Raos Kurzfilm CHAI (2013) über drei Tee-Verkäufer, die von sich erzählen, angereichert mit bunten Animationsszenen der fernen Heimatregion.

Eine schöne, stimmungsvolle Nebenfigur, die leibliche Verkörperung von Nostalgie, ist die alte Witwe Shirley d'Souza, bei der sich alles vermischt, eigenes Leben und Filmleben. In ihrer Symbolisierung einer vergangenen Zeit erinnert sie ein wenig an die Figur Violet Stoneham, einem Überbleibsel des britischen Empires in Aparna Sens Regiedebüt 36 CHOWRINGHEE LANE (1981). Bei d'Souza sind es die 50er, 60er, gleichbedeutend mit dem Goldenen Zeitalter des indischen Kinos und den moderneren, etwas zupackenderen Romantikern wie Shammi Kapoor. Die Zeit ihrer Jugend, ihrer Romanze, kurz der Erinnerung an schöne Zeiten. Sie redet von Shakila und Guru Dutt und der cool im Mundwinkel hängenden Zigarette. Beide wirkten gemeinsam in Dutts AAR PAAR (1954) mit. Zu einem älteren Mann sagt sie „Johnny Walker“ nach dem klassischen Filmkomiker jener Zeit, ein Synonym für Witzbold. Und als sie sich für ein Treffen zurecht macht, erklingt „Baar Baar Dekho“ aus dem Shammi-Kapoor-Film CHINA TOWN (1962). Dabei es ist ganz und gar nicht diese lexikonartige Präzision der Filmgeschichte, von der sie besessen ist. Die Filme und die Musik sind untrennbar verbunden mit dem persönlichen Erleben.

Einen Geist vom Friedhof treibt offensichtlich die Musiknostalgie um. Wenn der auftaucht, wird die Perspektive kreisförmig, das außerhalb liegende Bild etwas unscharf. Dazu ertönt das Lied einer Jazzinterpretin. Wenn ich nicht ganz schief liege, ist das Lorna Codeiro, die legendäre Goa-Jazz-Sängerin. Ein Geist, für den diese Zeit wohl die Zeit seines Lebens war, untrennbar verbunden mit Musik. Und dazu tanzen die menschlichen Schemen auf dem Friedhof. Vielleicht in der Erinnerung, vielleicht sind es aber auch andere Geister. 

Und wenn ich jetzt nebenbei erwähne, dass Anurag Kashyaps schändlich verkanntes Meisterwerk BOMBAY VELVET auch eine Hommage an den Goa-Jazz, an das wilde Prohibitions-Bombay der 60er ist, dann ist das eine Abschweifung, die absolut Sinn macht, denn es ist Anurag Kashyap, der seine einprägsame Stimme dem Hero Raja Khan – dem Filmhelden im Film im Film – leiht. In einem wichtigen Punkt hält BOMBAY ROSE sich übrigens an die ungeschriebenen Hindifilm-Regeln. Es gibt trotz aller Tragik ein Happy End für die weibliche Hauptfigur und ihre Familie. Und nebenbei wird dem Hero-Spiel junger Männer eine düstere Absage erteilt, da die normale Welt so nicht funktioniert. Es ist also allenfalls das moderne Bollywood-Männerkino, das als Vorbild abgelehnt wird. Das Muster des klassischen Hindifilms, mit seiner Mischung aus Sozialem und Poesie, ist ja im Grunde auch das Prinzip von BOMBAY ROSE, nur eben mit den Mitteln des fantasiereichen Animationsfilms.

BOMBAY ROSE ist das selbst gezeichnete Langfilmdebüt von Gitanjali Rao: Es beruht auf Raos eigenem Kurzfilm TRUE LOVE STORY (2014), in dem der visuelle Stil der Haupthandlung schon festgelegt ist. Aber der Wechsel der Stile, der Übergang vom äußeren zum inneren Leben, beschäftigt sie schon viel länger künstlerisch, so wie in PRINTED RAINBOW (2006), das in grobkörnigem Schwarzweiß den Alltag einer alten Frau mit einer Katze in einer Hochhauswohnung zeigt. Phantastisch wird es, wenn sie sich die Etiketten ihrer Streichholzsammlung anschaut. Aber so ist es auch in Raos jeweils einer Farbe gewidmeten Filmen BLUE (2000), wo ein kleines Mädchen zu französischen Akkordeonklängen vom Weltraum träumt, und ORANGE (2002), der das visuell abstrahierte Liebesleben einer jungen Frau zeigt. 

Der Übergang zwischen den Zeitebenen in BOMBAY ROSE ist absolut fließend. Man sieht etwa, wie ein moderner Bazar sich in einen aus der moslemischen Herrscherzeit verwandelt, wie sich die Häuser schwarzweiß entfärben und zum Bombay des Goldenen Kinozeitalters des Hindifilms werden. Besonders für die Märchenträume bedient sich Rao bei der sehr bunten indischen Volkskunst. Dazu gibt es eine schöne Anekdote, die sie oft in Interviews erzählt, weil sie so einschneidend für ihren künstlerischen Weg war. Als sie ihrem Mentor, dem polnischen Animationskünstler Jerzy Kucia, ihren Film ORANGE zeigte, bemängelte der trotz aller Qualität, dass da nichts Indisches, nichts wirklich Persönliches in dem Film wäre, der tatsächlich mit seiner Bar und seinem Großstadtjazz überall in einer Großstadt auf diesem Planeten spielen könnte.

Der visuelle Stil der Haupthandlung von BOMBAY ROSE ist eine Mischung aus einerseits sehr klarem und detailliertem Realismus, einer großen Präzision mit klaren Linien, andererseits aber auch aus Andeutungen in Form von verschwommenen Flächen. Manchmal sind bei Personen sogar die Augen verwischt. Der Film bleibt so in einem Grenzbereich, der die ständigen Wechsel der Realitätsebenen und künstlerischen Stile möglich macht, ohne dass der Bruch so groß und eindeutig ist wie in PRINTED RAINBOW. Und auch wenn in den Alltagsszenen eher gedämpfte Farben vorherrschen, wirkt das Bild dennoch sehr bunt, da es ungeheuer reich an unterschiedlichen Farbtönen und Schattierungen ist. Das ist übrigens etwas, das sogar innerhalb des Films thematisiert wird. Rosen, ein wichtiges und immerhin titelgebendes Leitmotiv des Films, sind nicht einfach rot, erfährt die kleine Schwester im angewandten Englischunterricht im Garten von Shirley d'Souza: Sie sind beispielsweise scharlachrot oder karminrot. Es ist nicht zuletzt diese präzise Sorgfalt, weshalb Gitanjali Raos neuer Film solch eine zerbrechliche Schönheit ausstrahlt.

© Cinestaan International Sales (Quelle: Filmfest Hamburg)

Yashaswini Raghunandans THAT CLOUD NEVER LEFT – Ein Spielzeugfilm

© Yashaswini Raghunandan (Quelle: Filmfest Hamburg)

Ein abgelegenes bengalisches Dorf, in dem es ohne Mondschein so dunkel ist wie in keinem Kino der Welt mit Notausgangsleuchten. Dafür ist es nie wirklich still, denn die großen und kleinen Tiere des umliegenden Dschungels produzieren ein ständiges Geräusch, das man übrigens während des Nachspanns in ordentlicher Lautstärke ungestört genießen kann. Und wenn am Ende des knapp einstündigen Films THAT CLOUD NEVER LEFT (2019) dann nur dieses Dschungelgeräusch bleibt, dann wird gewissermaßen auf eine abstrakte Weise das Prinzip nachgeahmt, das hier im Mittelpunkt stand: die Verarbeitung und Reduzierung von Film-Zelluloid, des physischen Materials eines ursprünglich zum Gucken bestimmten Kinofilms, hin zu einem reinen Geräusch, einem im Übrigen nicht sehr subtilen Geräusch, hervorgerufen mit Hilfe eines amüsanten Krachspielzeugs. Dieses in dem Dorf mit Handarbeit hergestellte Bambusspielzeug, das von umherziehenden Verkäufern in indischen Städten verkauft wird, war auch für Regisseurin Yashaswini Raghunandan der rein praktische Ausgangspunkt der Entstehung ihrer poetisch-informativen Mischung aus Dokumentation, Fiktion und Installation, die ich auf dem Filmfest Hamburg 2019 gesehen habe.

„Kyatketi“ heißt das Spielzeug, wie Raghunandan in Interviews verrät. Das ist ein Wort, das bei Google, geschrieben mit lateinischen Buchstaben, nur im Zusammenhang mit diesem Film auftaucht. Im Laufe des Films sieht man die Arbeitsschritte: Männer im Wald beim Auswählen geeigneter Bambusstämme, deren Zerkleinerung bis zu kleinen Stäben, dann deren Färbung und die Kleinarbeit, was dann wohl meist Frauensache ist. Konkret werden alte Zelluloidstreifen in Stücke geschnitten, in Einzelbilder sozusagen, gefaltet und an den Stäben eines kleinen Rads befestigt, sodass es beim Drehen ein Geräusch ergibt, wenn die Stücke ein Hindernis streifen. Wir sehen auch andere Materialien für andere Handarbeiten. Im Mittelpunkt steht also zunächst einmal die Arbeit. Man bekommt aber auch kleine Einblicke in den Alltag, wie eine Diskussion um Geld oder das Nichtstun bei heftigem Regen.

Gleichzeitig ist THAT CLOUD NEVER LEFT auf eine fast beiläufige, unaufdringliche Weise ein Film übers Sehen, die Freude der Menschen am Gucken und vor allem das Bedürfnis, die Welt einfach anders, mit anderen Augen zu sehen, als man sie normalerweise sieht. Man hält rote Folie vor die Augen, schon hat man einen visuellen Effekt. „Die Welt sieht so anders aus.“, sagt jemand als Reaktion auf die rosarote Färbung des Bildes vor seinen Augen. Und dann ist da, wie überall, wo es ein bisschen Strom gibt, der Blick auf den Fernseher, oft weiter oben angebracht, sodass man ihn von überall im Raum aus sehen kann. Das ist derselbe Blick nach oben wie der auf den Mond, der sich bald verfinstern soll. Und alle sind gespannt auf den angekündigten Blutmond. Sogar ein Gerüst wird zur Beobachtung gebaut. Und Kinder haben ihre ganz eigene Art, sich die Welt zu machen, wie sie ihnen gefällt, wenn ein paar Jungs hier einen Rubin suchen und dabei die abenteuerlichsten Theorien über dessen Verbleib aufstellen. Einmal sieht man einen Vater seinen Jungen ermahnen, dass er den Rubin vergessen und sich lieber auf die Schule konzentrieren solle. Erwachsenen tun gerne so, als seien sie vernünftig.

Und immer wieder zwischendurch gibt es Montagesequenzen von Einzelbildern des sich zersetzenden, verwüsteten Zelluloids. Manchmal kann man noch die ursprünglichen Spielfilmbilder, manchmal nur Andeutungen davon erkennen. Auch der Familie, die das Spielzeug herstellt, werden diese Bilder auf einem Fernseher gezeigt, sozusagen die verborgene Wirklichkeit ihres Arbeitsmaterials, das sich ja ironischerweise immer noch dreht, so wie es sich als Teil der Filmrolle während der Projektion gedreht hat. Das ist eine Art künstlerische Installation für den Hausgebrauch, was wiederum dokumentarisch gefilmt wird. Dazu erklingen alte Filmsongs, wie „Jahne Vo Kaise“ aus dem Guru-Dutt-Film PYAASA, was aber jetzt mit seiner Thematik des armen Poeten wenig mit dem Film zu tun hat. Es geht wohl eher um ein allgemeines Gefühl der Nostalgie. Worüber ich mir nicht ganz klar bin, ist, wo die Musik genau herkommt, ob sie direkt über die im TV gezeigten Bilder gelegt wurde oder ob sie nur die Filmmusik des Films THAT CLOUD NEVER LEFT ist. Ganz am Ende des Films schiebt sich eine Wolke vor den Mond, und der Film ist aus: Die Wolke ging nie weg. Vielleicht nicht unbedingt für die Dorfbewohner, aber für den Filmzuschauer, dem der Blick auf den Blutmond verwehrt bleibt. Und abseits all der verschiedenen Ebenen, unter denen man den Film sehen, betrachten, beschreiben kann, ist seine größte und primäre Qualität seine Verspieltheit, wodurch er nicht nur schön anzugucken, sondern ganz einfach unterhaltsam ist.

Dass in den Slums der Großstädte wie Kalkutta und Mumbai solche ideenreichen Handarbeiten, oft unter Verwendung von auf diese Weise recyceltem Müll, angefertigt werden, ist bekannt. Dass das auch auf dem Land geschieht, wusste ich nicht. Und so ist THAT CLOUD NEVER LEFT tatsächlich auch ein Stück reine Information, Aufklärung über die Situation auf dem Land in Indien. Und da kommt der Produzent des Films ins Spiel, als der das „People's Archive of Rural India“ (PARI) angegeben wird, einem digitalen Archiv aus Texten, Videos, Musik mit eigener Website. Ob Videos zu spezielleren Fällen wie einem lebensgefährlichen Schulweg, weil eine Brücke nicht erneuert wird, oder durch Tiger verwitwete Frauen bis zu den leider üblichen und nötigen Bauernprotesten wegen zu niedriger Gewinne. Sehr interessant. Und empfehlenswert.

 © Yashaswini Raghunandan (Quelle: Filmfest Hamburg)

Siddharth Anands WAR – Eine Action-Fantasie

Hrithik Roshan und Tiger Shroff als Offizier Kabir und Untergebener Khalid im Dienste des indischen Geheimdiensts. Das Idol und sein Bewunderer, so spiegelt das Kino das Leben wieder. Dieses Männergespann funktioniert sehr gut in Siddharth Anands schönem Actionfilm WAR (2019). Roshan spielt einen hart gesottenen, leicht gealterten Superspion, möglicherweise nach dem inzwischen abzusehenden verdienten Erfolg des Films nicht zum letzten Mal, sondern in einem Franchise, wie Regisseur Anand gerade öffentlich machte. Was Tiger Shroff angeht, bezweifle ich, dass aus ihm jemals ein Allround-Schauspieler wie Roshan wird. Aber für Action mit ein oder zwei Musiknummern ist er ganz ideal. So wie hier. Jedenfalls macht das Drehbuch keinen Fehler und er bekommt kein Mädchen an seine Seite gestellt, sodass es keine etwas linkischen Liebesszenen gibt. Die beiden Stars haben mit „Jai Jai Shivshankar“ auch eine gut gelaunte und gelungene Tanznummer zusammen.

Roshan allerdings hat in WAR eine kurze Liebesgeschichte, die sich dann aber als fieses Agenten-Kalkül seinerseits erweist. Und da die Dame schnell vom Bösewicht Nr.1 des Films umgebracht wird, kann sie dann auch den Männerfilm nicht weiter stören, aber jedenfalls kann so vorher noch eine langweilige, lausige und lustlose Bikini-Item-Nummer untergebracht werden, die direkt nach der Pause glücklicherweise die Handlung nicht weiter behindert. Aber dennoch: Auch auf die unangenehme Gefahr hin, feministischer Umtriebe bezichtigt zu werden, frage ich, ob das denn echt sein musste. Solch ein leicht zu durchschauendes Oberweiten-Kalkül in einem ansonsten so leichtfüßigen und angenehm naiv erzählten Film. Und ich frage mich, ob eine solche Nummer denn überhaupt irgendwer vermisst hätte. 

Aber wie auch immer: Jedenfalls hat die Tote eine kleine Tochter, um die sich Hrithik Roshan dann kümmert. Kleine Mädchen in echten Männerfilmen, das hat schon immer gepasst, wie wir seit Shirley Temple wissen, die ja sehr oft eine Waisin gespielt hat, mal halb mal voll. Damit es auch mit Sicherheit abwechslungsreich zugeht, lebt der Film von Anfang an von moralischer Gut-Böse-Unsicherheit. Shroffs Vater war Verräter, deshalb steht der Sohn für viele unter Sippen-Verdacht, dann scheint Roshan ein Böser zu sein, bis sich wieder alles umdreht, sodass sich mit den beiden Hauptfiguren im Laufe des Films die drei Kombinationen gut-gut, böse-gut, gut böse ergeben. Dazu kommen noch Verräter innerhalb des indischen Geheimdienstes selbst.

WAR (2019) handelt im Grunde von der Jagd auf einen bestimmten, besonders einfallsreichen und hinterhältigen Islam-Terroristen. Der „War“ des Filmtitels ist also der Krieg gegen den Terror, aber man ist hier nicht im ernst-harten Milieu der Filme von Neeraj Pandey wie BABY (2015). Vor allem ist es eine Action-Fantasie aus Versatzstücken, oder eher aus Zitatfetzen von Spionagewerken wie Tom Cruises Produktionen der Kinofilmreihe MISSION IMPOSSIBLE (seit 1996) bis zu Gut-gegen-Böse-Duellen wie John Woos FACE/OFF (1996). Dabei hat Regisseur Siddharth Anand seine eigene Art, die Dinge anzugehen. Er beherrscht die Kunst, eine schöne geschmackvolle Oberfläche zu kreieren, an der er, wenn nötig, bleiben kann, ohne dass es banal wird. Das schafft er mit einer präzisen Inszenierung, einer fließenden Erzählweise, gepackt mit vielen kleinen, originellen Ideen. WAR strahlt nach außen hin eine Entspanntheit aus, die Hindi-Action oft fehlt, wo die Anstrengungen des Drehs sich im fertigen Produkt niederschlagen. Diese Leichtfüßigkeit zeichnete schon BANG BANG! (2014) aus, den manche Fans lieber mögen als das US-Original KNIGHT AND DAY (2010) von James Mangold, und sie haben gar nicht so Unrecht. Und auch wenn es ein für Hindi-Film-Verhältnisse teurer Film ist, kann man etwa eine Motorradverfolgung nicht so authentisch machen, wie es eine große Hollywood-Produktion kann. Und so gibt vor allem der Schnitt dem ganzen einen realen Look und einen glaubwürdigen Zusammenhang, der überzeugt.

Anand scheint übrigens an sich eine Vorliebe für Tempo zu haben. Sein sympathischer Familienfilm TA RA RUM PUM (2007) handelte ja schon von Rennfahrerei. Auf Deutsch hat man die hübsche Lautmalerei des Titels übrigens durch PAPA GIBT GAS – EINE FAMILIE IST NICHT ZU STOPPEN ersetzt. Mit schön anzusehender formaler Sicherheit beherrscht Anand aber auch romantische Komödien wie LOVE AAJ KAL (2009) und den ausgezeichneten BACHNA AE HASEENO (2008) um einen Jungplayboy, der sich zwischen verschiedenen Frauen nicht entscheiden kann. Und in dem Drama ANJAANA ANJAANI (2010) geht es sogar um Selbstmord. Und so wie Anand zwei Mal mit Saif Ali Khan, zwei Mal mit Ranbir Kapoor gedreht hat, so ist WAR jetzt sein zweiter Film mit Hrithik Roshan. 

Damit diese Stars gut aussehen, weiß Anand sie, passend zu ihrem Image und ihren Fähigkeiten, in Szene zu setzen. Er schafft ikonische Momente und Bilder, ohne es pompös wirken zu lassen. In WAR hatte Anand ja zusätzlich noch die Aufgabe, zwei Männern gleichzeitig besondere gemeinsame Momente zu geben. Und das geschieht zum einen in der erwähnten Tanzszene und natürlich zum anderen in den Kampfszenen, mal verbündet, mal verfeindet. Da gibt es am Ende eine ausgedehnte Prügelschlacht in einer alten verlassenen Kirche. Dass Siddharth Anand den Regisseurskollegen John Woo bwundert, hatte man ja schon vorher geahnt, allerdings verzichtet er in seiner Filmkirche auf die obligatorischen weißen Tauben. Im Ganzen ist WAR mit seiner Action-Naivität das genaue Gegenstück zu dem überladenen, unverdaulichen SAAHO-Desaster von vor einigen Wochen. Wären SAAHO (2019) und WAR Schiffe, dann würde SAAHO schwerfällig untergehen, während WAR leicht darüber hinwegflöge.

Shakti Samantas MEHBOOBA – Tragische Liebe und Wiedergeburt

Nur ein paar Flammen brennen im Hintergrund: Während des Vorspanns von Shakti Samantas Film MEHBOOBA (1976) steht Rajesh Khanna zunächst fast ganz im Dunklen, E-Gitarre in der Hand und trägt ein sehr rhythmisches Lied vor. Langsam wird klar, dass es eine Bühnensituation ist, wobei man das Publikum am Ende nur applaudieren hört, aber nicht sieht. Das ist der Auftakt zu einer Liebesgeschichte in zwei Epochen, eine tragisch endende in der Vergangenheit, eine zweite in der Gegenwart. Partnerin ist Hema Malini. MEHBOOBA ist eine der vielen Wiedergeburtsfilme, die inspiriert sind von den Anfängen des indischen Geister- und Wiedergeburtsfilms: Kamal Amrohis MAHAL (1949) und Bimal Roys MADHUMATI (1958). Genau wie diese beiden Filme dreht es sich um ein altes Haus, einen prächtigen Palast, ein Ölporträt, ein traurig-ätherisches und ungeheuer sehnsuchtsvolles Lied und vor allem eine tragisch, vorzeitig im Tod geendete Liebesgeschichte. Zwischendurch tauchen sogar Bilder und Kameraeinstellungen auf, die vermutlich weniger bewusste Kopien aus den alten Filmen sind als vermutlich vielmehr Erinnerungsfetzen von Drehbuchautor Gulshan Nanda (1929-1985) oder Regisseur Samanta (1926-2009) oder beiden, die sicherlich diese Filme gesehen haben, als sie damals frisch herausgekommen sind. Es sind immer nur kleine Augenblicke, wo man Déjà-vu-Momente haben kann, als wäre man Protagonist in einem Mystery-Film: Das Boot im Wasser mit der geisterhaften Frau aus MAHAL. Oder die an einer gesperrten Straße endende Fahrt im Regen mit einem rettenden Haus gleich in der Nähe sowie ein Spaziergang im Wald und der Blick auf das Dschungelmädchen wie in MADHUMATI.

Es ist aber gleichzeitig eine echte Literaturverfilmung nach einem Roman von Drehbuchautor Gulshan Nanda selbst. Samanta und Nanda hatten 1971 einen großen Erfolg mit dem ausgezeichneten KATI PATANG, mit Khanna in der Hauptrolle. Der Film war eine der großen Hits der kurzen, aber heftigen Popularitätswelle, die Khanna Ende der 60er, Anfang der 70er hatte und die abebbte, als der „Angry young man“ in Gestalt von Amitabh Bachchan 1973 mit ZANJEER die Leinwandbühne des Hindi-Kinos betrat und lange unangefochten beherrschte. Doch es war nicht nur eine Starablösung, sondern auch eine des Prinzips, der Inhalte, der Haltung. Natürlich auch, weil die Zeiten sich geändert hatten und sich der Unabhängigkeits-Idealismus in Form von Sozialismus und späterem Wirtschaftsaufschwung in handfeste gesellschaftliche Probleme aufgelöst hatte. Aber MEHBOOBA erinnert daran, dass Khanna der letzte große Star der 60er war, der eine moderne, freie Version der Romantik verkörperte, wie sie in den 30ern bis in die frühen 60er mit Schauspielern wie Ashok Kumar und Dilip Kumar ganz normal war und erst Ende der 1980er, beginnend mit den Filmen von Sooraj Barjatya, im Hindi-Film wieder einen großen Raum einnehmen würde. Die nächsten beiden Wiedergeburtsfilme, vier Jahre nach MEHBOOBA, sollten dann ganz anders sein und trafen, jeder auf seine Weise und unterschiedlich erfolgreich, den Nerv der Zeit. Subhash Ghais KARZ (1980) war ein großer Blockbuster mit Rishi Kapoor und das Titellied „Om Shanti Om“ inspirierte Farah Khan zu ihrem Filmtitel OM SHANTI OM (2007). Und Chetan Anands KUDRAT (1981) war ein moderner Wiedergeburtsthriller zwischen Spiritualität und medizinischer Psychologie. Aber interessanterweise spielen bei Anand, wie in MEHBOOBA, Hema Malini und Rajesh Khanna mit.

Die Story von MEHBOOBA ist einfach: Ein mächtig erfolgreicher Sänger bekommt ein altes Saiten-Instrument, eine Tanpura, geschenkt, auf dem der Name einer Frau steht, einer Kurtisane aus islamischen Hofzeiten. Von da an ist er nicht mehr ganz er selbst. Er wacht mitten in der Nacht auf, hört klassische Musik aus dem Nichts, geht durch sein Haus. Später in der Gewitternacht, als er ein fremdes Haus betritt, ist er wie hypnotisiert, wandert weiter herum zu einem Palast, findet ein Bild und jetzt hört er sogar eine Stimme aus dem Jenseits, was zu einer langen Rückblende führt. Das alles folgt zum großen Teil reiner Traum- oder besser Tagtraumlogik. Dass jemand in solchen Liebes-Mystery-Filmen hinter der Gesangsstimme einer Frau hinterherläuft, ist nichts Ungewöhnliches, aber hier wandert jemand tatsächlich zwischen den Zeiten. Mal ist es Nacht, dann plötzlich Tag, wenn er sie sieht und gleichzeitig ist das Unwetter weg. Die Palastszenen, der Tanz, die Musik sind auch sehr gelungen und in der Liebesgeschichte steckt echte Tragik, die ohne Bösewicht auskommt. Jeder hat hier auf seine Weise recht.

Auf diesen Teil der Geschichte folgt das Wiedersehen in der Gegenwart. Und das ist dann auch der schwächere Teil des Films. Das hat ganz einfach dramaturgische Gründe, denn die Romantik ist ein bisschen weg, da es hauptsächlich darum geht, dass sie sich, so wie er, auch an alles aus der Vergangenheit erinnern soll. Daher braucht man hier einen Bösewicht, um mit Zorn und Intrigantentum Spannung zu erzeugen. Aber der Akt der Erinnerung selbst ist wiederum sehr schön. Ort ist der Palast. Zu Khannas Worten, der von der Vergangenheit berichtet, geht Malini immer im Kreis, immer schneller und die Kamera macht diese kreiselnden 360-Grad-Bewegungen unaufhörlich mit. Dazu lächelt Malini immer fröhlicher, und die Tonspur mit ihren rhythmischen Tanzgeräuschen scheint das Verschüttete eines früheren Lebens regelrecht freizuklopfen. Nur der Schluss mit seiner Kampfszene ist grässlich. Khanna ist einfach kein Action-Star. Das muss ein Zugeständnis an den inzwischen härteren, actionorientierten Zeitgeschmack gewesen sein. Hat aber auch nichts geholfen, denn der Film war ein Misserfolg.

MEHBOOBA hat einen äußerst schönen Soundtrack von R.D. Burman, der zwar mit dem poppigen Titelsong beginnt, aber im Ganzen sehr klassisch klingt. Dazu kommen schöne Visualisierungen von Regisseur Samanta. Khanna wollte übrigens zwei verschiedene Playbacksänger. Einmal Manna Dey für die klassische Epoche, auf die dieser spezialisiert war im kommerziellen Hindi- Kino. Sein ganzes Können hört man am besten in „Gori Tori Paijaniya“. Und Kishore Kumar dann, die eigentliche Stimme Khannas, übernahm die Gegenwart. Lata Mangeshkar singt das herausfordernde „Aapke Shahar Mein Aayi Hoon“, zu dem Malini auf Khannas Hochzeit mit einer anderen tanzt. Ein Duett von Mangeshkar und Kumar ist das Liebesduett „Parbat Ke Peeche Chambela Gaon“ mit hübscher Berglandschaftspoesie. Das zentrale Lied des Films aber ist „Mere Naina Sawan Bhadon“, das aus dem Nebel der Vergangenheit erklingt. Khanna sitzt und raucht, schaut zum Kronleuchter hinauf, der mit dem Einsetzen des Gesangs leicht und sehnsuchtsvoll ins Schwanken gerät. In der Gegenwart singt er es dann selbst, damit sie sich an das erinnert, was zwischen ihnen beiden einst war.

Mohanlal in ITTYMAANI – Der Freund der Mütter

Aus Südindien kommt mit dem Malayalam-Film ITTYMAANI: MADE IN CHINA (2019) eine amüsante Kleinstadt-Komödie mit einer durchgängig schönen Atmosphäre, ein sympathisches Regiedebüt des Duos Jibi-Joju. Hauptdarsteller ist der südindische Superstar Mohanlal. Hatte sein letzter Film mit ihm, der Polit-Thriller LUCIFER (2019), seine ikonische, unbewegliche Seite gefeiert und regelrecht rituell zelebriert, zeigt der Star sich hier beweglich, charmant und als mit allen Wassern gewaschener, nicht so ganz legaler Held von nebenan. Aber nichts übersteigt eine gewisse Grenze und so ist es ein echter Familienfilm, am Ende sogar ein didaktischer Familienfilm für jung und alt über das Alte und das Neue. Über Neureiche, die am liebsten ihre ganze traditionelle Herkunft und Vergangenheit vergessen und den Besuch bei der Mutter als lästige Pflicht betrachten. Aber das hört sich jetzt weit belehrender an, als es tatsächlich ist.

ITTYMAANI ist im ersten Teil bis zur Pause eine vergnügliche Nummernrevue und zeigt, mit Mohanlal im Zentrum, witzige, manchmal auch einfach kalauernde Episoden aus dem Leben der Hauptfigur inmitten einer kleinen Stadt und ihrem christlichen Gemeindeleben. Das Filmplakat, das Mohanlal in Jagdpose zeigt, bezieht sich auf die besondere Art, Hühner zu schlachten in dem Film. Sie werden mit den Füßen nach unten aufgehängt und aus der Entfernung mit dem Gewehr erschossen. Als wäre man auf der Jagd und somit geeignet für eher sensible Gemüter, denn Halsumdrehen und Kopf-ab sind ja nicht jedermanns Sache. Da fällt mir ein russisches Kochbuch ein, das ich besitze, da steht bei den Huhnrezepten immer am Anfang: „Schlachten Sie ein Huhn.“

Ittymaani hat also immer eine praktische Lösung. Besonders gut ist er mit Worten, denn er redet und verhandelt jedes Gegenüber in Grund und Boden, bis diese Verbalopfer dann nur noch sprachlos dasitzen und das nächste Mal lieber die Flucht ergreifen, wenn sie ihn kommen sehen. So verhandelt Ittymaani über eine Kommission, über Prozente für die OP-Kosten im Krankenhaus, kurz nachdem seine Mutter mit der Ambulanz eingeliefert wurde. Es sei ja nicht lebensbedrohlich, und notfalls könne man ja auch in ein anderes Krankenhaus gehen, wo die Kommission eben besser ist. Beruflich hat er ein chinesisches Catering-Restaurant mit einem sich fürchterlich langweilenden Koch, denn der hat nichts zu tun, weil das Ganze bloß eine Fassade für die wahre Einnahmequelle ist: Produktpiraterie. Und die ist inspiriert aus China, denn da haben sein Vater und seine Mutter gelebt. Daher der vollständige Titel ITTYMAANI: MADE IN CHINA. In den chinesischen Rückblenden hat man dann auch das Vergnügen, Mohanlal als seinen eigenen Vater mit wuscheliger Vokuhila-Frisur zu sehen.

Heiraten will Ittymaani auch endlich, wobei er noch mit seiner Mutter zusammen wohnt. Die beiden haben ein so inniges und herzliches Verhältnis, dass sie sich, sehr zur Verstörung ihrer Umgebung, pausenlos streiten. Das ist einerseits eine schöne Abwechslung zur klassischen Darstellung der Mutter im indischen Kino, wo sie so oft eine Träne in den Augen hat, und wenn ihr Blick auf das Bild des toten Vaters an der Wand fällt, dann hat sie zwei Tränen in den Augen. Aber diese humorvollen und lockeren Auseinandersetzungen haben auch noch einen anderen Grund: Diese alles erduldende ältere Mutter mit der versteckte Träne wohnt im Film schon in der Nachbarschaft, und zwei Mütter von der Sorte könnte keine Komödie verdauen. Sie wohnt allein in einem Haus, in das ihre Kinder sie nie besuchen kommen. Immer haben sie etwas Besseres zu tun. Selbst als die Mutter mit Verdacht auf Herzinfarkt im Krankenhaus liegt, fahren sie lieber auf den Wochenendausflug. Und hier bekommt der Film durch einen Handlungsumschwung seine zweite Ebene, wird zur Satire.

Also der zweite Teil: Wer den Film irgendwann sehen und sich noch überraschen lassen will, sollte – jetzt! – aufhören zu lesen. Also, die nicht vorhersehbare Überraschung des zweiten Teils: Mohanlal heiratet die zwanzig Jahre ältere Frau, mit deren Söhnen er in die Schule gegangen ist. Das ist ungewöhnlich und erzeugt Entsetzen in der Gemeinde. Es ist ja doch etwas anderes, wenn der Mann so viel älter ist, umgekehrt gilt es ja als ganz normal. Jedenfalls tut Ittymaani für Geld ja alles, das wissen alle, und die Frau sagt, sie brauche jemand, der sich um sie kümmert. Den Kindern sei sie ja egal. Und diese Kinder kriegen jetzt Panik. Man dachte doch, das Erbe wäre sicher. Das alles ist besonders am Anfang sehr satirisch, sehr witzig. Aber wäre da nicht die Souveränität der Figur von Mohanlal, dann würde die Komödie in ein böses Drama über Gier umschlagen, doch der Film findet immer wieder zurück in die versöhnliche Atmosphäre. Ganz am Ende löst alles sich in etwas zu viel Zuckerguss und Heiligsprechung der Hauptfigur auf, aber so kurz vor Schluss macht das dann auch nichts mehr.

Der Film hat übrigens eine schöne Musik, ganz besonders ist mir das Lied „Kando Kando” ans Herz gewachsen, ein Duett zwischen Mohanlal höchstpersönlich und der wunderbaren Vaikom Vijayalakshmi. Komponist ist Deepak Dev. Dazu gibt es ein schönes Video mit Bildern von den Aufnahmen im Studio, wo natürlich alle Beteiligten anwesend sind. Im Film läuft das Lied dann leider nur im Hintergrund, steht nicht im Mittelpunkt. Aber das ändert nichts daran, dass es für mich das schönste Lied ist, das ich in letzter Zeit in einem indischen Film gehört habe. Oder eigentlich, gerade wegen seiner Einfachheit und feinen Instrumentierung, überhaupt eines der schönsten Lieder der letzten Zeit.

Sujeeths SAAHO – Möchte gern genial sein

Verrisse und Lobeshymnen haben etwas gemeinsam. Man kann sich hineinsteigern. Und dabei richtig Spaß haben. Nur dass es bei Lobeshymnen nicht sonderlich schlimm ist, wenn man übertreibt. Was macht es schon, wenn man einen Film vor Begeisterung besser macht, als er ist? Bei Verrissen ist das etwas anderes. Da muss man aufpassen, die Grenzen nicht zu überschreiten, damit man nicht etwas schreibt, dass einem später leid tun könnte. Filmregisseur Truffaut war in seiner Zeit als Kritiker zu jeder Bösartigkeit fähig. Als er Mitte der 70er ein Buch mit seinen wichtigsten Kritiken zusammenstellte, nahm er nicht eine einzige deftige Rezension mit hinein. Kollege Godard fand das unehrlich. Vielleicht. Aber um so was überhaupt zu verhindern, können Verrisse schrecklich viel Arbeit machen, vor allem wenn die Filme von Leuten sind, die man sonst uneingeschränkt mag. Ich weiß noch, wie ich mich abgequält habe bei einem Artikel zu Ashutosh Gowarikers MOHENJO DARO (2016), um genau darzulegen, was meiner Meinung nach so schrecklich schief gegangen ist bei dem Film. Übrigens hätte ich nicht erwartet, einen Film mit Süd-Star Prabhas nicht zu mögen.

Ändert aber nichts an der Tatsache: Für mich ist der Heist-Actionthriller SAAHO (2019) von Regisseur Sujeeth der erste indische Kinofilm in diesem Jahr, an dem ich einfach nichts Gutes finden kann. Gar nichts. Klar, die Kinder im Saal haben es wohl gemocht, wie ich hinterher den Eindruck hatte. Krach, bum, Glamour, Glitzer. Wie eine leider schlecht gelaunte Achterbahnfahrt. Und die PR-Propaganda um die Einspielergebnisse ließ tatsächlich denken, dass das Publikum es anders sieht als die Kritiker. Aber die Zahlen täuschen. Im Kino wird der Film seine hohen Kosten wahrscheinlich nicht einspielen. Es hat sich nach dem ersten Ansturm also doch herumgesprochen. Dass beispielsweise die Gags nicht lustig sind. Dass es echt anstrengend war, überhaupt nicht zu denken, damit man jedenfalls so tun konnte, als mache die Aneinanderreihung einzelner Szenen irgendeinen Sinn. Dabei machen mir sinnfreie Bollywoodkomödien ja oft viel Spaß, aber hier war alles viel zu angestrengt und verbissen. Selbst der ausladende, schnelle Stil mit den Schnitten und den Einstellungswechseln wirkte verkrampft und unnatürlich. Bei den Action-Szenen habe ich bloß die Programmierer am Computer vor mir gesehen. Und die Musik … War da etwas, was sich Musik nennen dürfte?

Natürlich gibt es Zuschauer, die einen ganzen Film durch in Form einer Art Tunnelblick nur auf ihren Star-Helden achten und sich keine Gedanken um irgendwelche filmischen Qualitäten machen. Das ist auch eine Art, einen Film zu gucken. Aber leider fand ich hier selbst die Stars in Haupt- und auch Nebenrollen fürchterlich blass und orientierungslos. Routiniert spielten sie ihr Pensum herunter. Sowohl Prabhas wie auch dem ganzen Film fehlt etwas, was ein Film über einen genialen Dieb haben müsste: Charme. Das einzig Gute an dem Ganzen ist eigentlich, wie eindringlich der Film unfreiwillig beweist, dass das indische Kino zwar dem Marketing nach ein Starkino, ein Heldenkino ist. Aber in Wirklichkeit hängt eben doch alles vom Regisseur ab. Wie schon Kareena Kapoor einmal in einem Filmfare-Interview festgestellt hat. Und sie hat recht. Auch ein Prabhas kann nicht von alleine funktionieren und das Charisma wie in Rajamoulis BAHUBALI (2015) versprühen. Dabei wird rein formal alles getan, um ihn ikonisch herauszustellen, inklusive BAHUBALI-Verweisen, was aber gar nicht ironisch, sondern eher hilflos wirkt. Da springt er vom Felsen, da wird er von einem Raubtier angegriffen. Und am Ende gibt es noch ein bisschen Endzeit-Wüstenfilm.

Auf dem Papier muss SAAHO sich gut angehört haben. Und es gibt ja wirklich eine schöne und lange Tradition des fantasievollen Krimis und Agentenfilms im indischen Kino. Wer ihn nicht kennt, sollte sich mal Vijay Anands JEWEL THIEF (1967) mit Dev Anand angucken. Auch mit Shammi Kapoor hat Vijay Anand solch einen unterhaltsamen Thriller gedreht: TEESRI MANZIL (1966). Der Regisseur bei SAAHO heißt ja, wie erwähnt, Sujeeth und es ist sein zweiter Film nach einem Werk aus dem Jahre 2014. Vermutlich hat er ein paar Jahre an dem Drehbuch gesessen und hat dabei jede Idee, die ihm in dieser Zeit gekommen ist, die er aus einem anderen Film geklaut hat, notiert und dann alles in einen einzigen Film gepackt. Daher gibt es in diesem Film nur einen Anwärter auf den Herrscherthron des genialen Diebes. Das ist der Regisseur. Nicht Prabhas. In einer Mischung aus Dilettantismus, Selbstverliebtheit oder vielleicht der reinen Panik, zu wenig oder einen Fehler zu machen, wirkt der Film eher wie eine Parodie auf den deftigen Stil der Blockbuster aus dem Süden. Gleichzeitig ist der Regisseur offensichtlich so stolz auf seine visuelle Welt, dass man direkt hören kann, wie er sich ständig auf die Schulter geklopft hat. Er hat dabei den Film als großes Ganzes vergessen.

MISSION MANGAL – Indische Haushaltswissenschaft

Wie dreht man mit MISSION MANGAL (2019) einen kurzweiligen 2-Stunden-Film über die erfolgreiche Mars-Satelliten-Mission der indischen Raumfahrtbehörde IRSO (Indian Space Research Organisation) im Jahre 2013, bei der es einmal um einem Haufen bürokratischer Streitigkeiten und dann vor allem um mathematische und naturwissenschaftliche Details geht. Wie mache ich alles leichter und kleiner? Wie verbrauche ich weniger Treibstoff? Die Wirklichkeit muss eine detektivisch-akribische Kleinarbeit gewesen sein, die vermutlich spannender war als alles, was der Film erzählt. Aber ein Mainstream-Film, ein „Familien-Blockbuster“, wie es in der Werbung lautet, kann natürlich nur die Oberfläche streifen, sodass es, im wahrsten Sinne des Wortes, jedes Kind versteht. Wobei man sagen muss, dass der Film ganz gut darin ist, die Erklärungen und Zusammenhänge unterhaltsam zu vermitteln. Ein Kompliment an die Drehbuchautoren, darunter Regisseur Jagan Shakti und der allseits bekannte R. Balki.

Vor allem zeigt man das Privatleben der Wissenschaftler, tatsächlich Menschen wie du und ich, von jedem so ein kleines Mosaiksteinchen. Taapsee Pannu kann nicht Auto fahren. Sonakshi Sinha muss morgens rechtzeitig die Männer aus dem Schlafzimmer werfen, damit die Reinmachefrau keinen moralischen Herzanfall bekommt. Eine andere, Moslemin, bekommt wegen ihres Namens keine Wohnung vermietet. Nur der Leiter des Teams, Akshay Kumar, hat kein Privatleben. Er ist mit seinem Beruf verheiratet. Soll es ja auch geben. Bloß über die von Vidya Balan gespielte Frau und ihre Familie erfährt man etwas mehr. Und wenn dann das Forscherteam mit schmalem Budget einfallsreich sein muss, kommt die Inspiration oft aus eben diesem Privatleben, aus den Erfahrungen des täglichen Haushalts. Das sind dann Lösungen, über die manch gestandener Bürokraten-Mann erst einmal lacht, die aber rückwirkend betrachtet so einfach und augenfällig erscheinen, dass man sich besorgt fragt, warum noch niemand vorher darauf gekommen ist. Vielleicht sorgt zu viel Geld ja für gedankliche Bequemlichkeit.

Und deshalb erzählt der Film uns, dass es kein Unmöglich gibt. Mir hat das übrigens vor langer Zeit der große amerikanische Filmregisseur Allan Dwan beigebracht, der in dem empfehlenswerten Interviewbuch „The Last Pioneer“ eine lehrreiche Anekdote erzählt. Bei Stummfilmdreharbeiten in der Prärie übernachtete er einmal im Haus eines Pfarrers, dessen Frau eine brillante Köchin war. Als sie ihn fragte, wie er sein Frühstücksei wolle, sagte er, vermutlich etwas aus Übermut, „halb gekocht, halb gebraten“. Aber das ist es, was er bekam. Die Dame kochte ein weiches Ei, schnitt ein Ende auf, ließ etwas herausfließen und briet es. Der Rest blieb gekocht. Und so aß er sein Ei, wie gewünscht, „halb gekocht, halb gebraten“. Dwan sagte: „Damit übertrumpfte sie Christopher Columbus. Und es lehrte mich, dass nichts unmöglich ist. Wann immer ich auf ein schweres Problem stoße, denke ich an dieses Ei.“ Da ich jetzt eh schon abschweife, interessiert es die Freunde der Wissenschaftsgeschichte vielleicht, dass Dwan ursprünglich Ingenieur und bei der Peter Hewitt Company in Chikago Mitentwickler der Quecksilberdampflampe war, die man dann auch beim Film einsetzte und die der Vorläufer der Neonlampe war.

Aber diese Art, an Probleme heranzugehen, ist natürlich eine besondere Haltung, eine halb instinktive, halb intellektuelle Einstellung, die mit bürokratischem Dienstabreißen in einer staatlichen Behörde nicht zu verbinden ist. Deshalb geht es in dem Film auch um Motivation. Und an dem Punkt wird der Satellitenfilm zum Sportfilm. Mannschaftssport natürlich. Die Beispiele aus dem Sport, die hier in Dialogen gebraucht werden, sind nicht zufällig. Es geht um ein Team aus begabten, aber hauptsächlich jungen und unerfahrenen Leuten, denen keiner etwas zutraut, die aber ihr wahres Potential entdecken. Im Film wird als sportliches Gleichnis der indische Gewinn des Cricket World Cup im Jahre 1983 genannt. Patriotismus ist hier natürlich auch eine Motivation, denn man macht es nicht allein für sich. Und irgendwie spricht der Film gleichzeitig auch immer das Kinopublikum an. Und wird dadurch auch zum Werbefilm.

Ein Werbefilm für die Raumfahrt und die Wissenschaft allgemein und vor allem für Frauen in den Wissenschaften, denn das Team besteht vornehmlich aus Frauen. Es geht um Begeisterung für die Wissenschaft, um weibliche Begeisterung für die Wissenschaft. Deshalb sollte dieser Blogbeitrag auch erst „Frauen auf den Mars“ heißen, aber dann begann ich zu befürchten, dass man das missverstehen könnte. Und das passiert heutzutage so schnell. Und es geht um junge weibliche Begeisterung. Und wenn die deutschen Unis mal wieder Programme zu „mehr Mädchen in Physik“ oder so was machen, sollten sie einfach diesen Film zeigen. In seiner Wirkung ist er sehr überzeugend und funktional. Obwohl man dann natürlich fürchten muss, dass plötzlich alle später nach Indien wollen. Wegen fehlender Möglichkeiten hierzulande. 

Dabei wäre es ja irgendwie schön, wenn man sich in Deutschland mal ganz praktisch für etwas anderes begeistern könnte als für den Temperatur-Weltuntergang. Dann würden die Rezepte dagegen vielleicht auch nicht so fürchterlich den brillanten Methoden gegen radioaktiven Fallout in den 1950ern ähneln: Buch über den Kopf und unter den Tisch kriechen. In MISSION MANGAL braucht man keine "Klimawandel-Ersatzreligion für eine atheistische Gesellschaft", wie jemand es vor Jahren schön ausgedrückt hat. In MISSION MANGAL existieren durch die Figur von Vidya Balan und das, was sie darüber sagt, Gott und Wissenschaft ganz selbstverständlich und problemlos miteinander und nebeneinander. Deshalb kann man sich mit wichtigen Dingen beschäftigen. Gestern stand noch in Welt Online, dass Deutschland bei Raumfahrt nur noch dumm zuguckt. Jetzt könnte man natürlich sagen, dass das sehr philosophisch und weise ist, denn an sich wird die Menschheit durch Raumfahrt nicht glücklicher. Leider ist es aber doch viel eher eine deutsche stupide Trägheit und Verblödung, die es früher nicht gab und die seltsamerweise nur wenigen unheimlich vorkommt. Jetzt bin ich wieder abgeschweift... Aber zu MISSION MANGAL gibt es einfach nicht viel mehr zu sagen. Der Film ist sympathisch und macht Spaß. Das reicht doch schon.

Ritesh Batras PHOTOGRAPH – Ein Foto und zwei Fremde

Zwei Menschen, die etwas neben sich stehen, während sie leicht automatisiert ihr Leben in immer denselben Bahnen leben, sind die Hauptfiguren von Ritesh Batras neuem Film PHOTOGRAPH (2019), der in seinem deutschen Titel noch das schwerfällige und eher abschreckende Anhängsel EIN FOTO VERÄNDERT IHR LEBEN FÜR IMMER bekommen hat. Da ist einmal die schweigsame Einserstudentin, eine angehende Wirtschaftsprüferin, Tochter einer gut bürgerlichen Familie. Und dann ist da der Straßenfotograf mit seinem Hauptstandort Gateway of India, dem Touristensammelpunkt, in dessen direkter Nähe auch das berühmte Taj-Mahal-Hotel liegt. Beide funktionieren perfekt, leben aber etwas auf Distanz zu den Menschen in ihrer Nähe. Bei einem dieser Bilder, die der Photograph von Touristen und Passanten macht und dann auf seinem kleinen portablen Drucker ausdruckt, gerät er an das Mädchen, doch sie verschwindet, bevor sie das Foto bekommen und es bezahlen kann. Einer angehenden Wirtschaftsprüferin sollte so was eigentlich nicht passieren.

Der Clou des Films besteht nun darin, dass es hier keine Liebe auf den ersten Blick gibt. Da sucht nicht der eine den anderen mit brennendem Herzen. Es ist eine ganz sachliche Angelegenheit, die die beiden wieder zusammenkommen lässt. Denn um Ruhe zu haben vor seiner auf dem Land lebenden Großmutter, damit die ihn endlich mit ihrem Drängen auf eine Heirat in Frieden lässt, schreibt er ihr eines Nachts einen Brief und legt das Foto dieser Fremden als seine vermeintliche Braut dazu. Dass er damit rechnen muss, dass die Oma das Mädchen jetzt kennen lernen will, hätte ihm natürlich klar sein müssen, aber dann gäbe es ja keinen Film. Und das wäre doch schade. Durch einen Zufall findet er das Mädchen wieder und bittet sie, für die scharfsinnige Oma so zu tun, als wäre sie seine Braut. Indem sie dann gemeinsam Ehepaar und zusammen mit der alten Frau sogar Familie spielen, lernen diese beiden Menschen sich langsam näher kennen, was wegen der Klassen- und Herkunftsunterschiede normalerweise nicht passieren würde. Es ist wie eine von Gott arrangierte Ehe. Die Liebe kommt später, still und ganz langsam.

Vor einigen Jahren war Ritesh Batras kleiner Liebesfilm LUNCHBOX (2013) mit Nawazuddin Siddiqui ein viel beachteter internationaler Erfolg. Das Muster dieses Films hat der Regisseur für PHOTOGRAPH wiederholt: Zwei Fremde finden langsam zueinander und vielleicht auf lange Sicht aus ihrem einschläfernden Alltagstrott heraus in etwas Neues. Dann drehte Batra zwei Filme im Ausland. Erst die Netflix-Produktion OUR SOULS AT NIGHT (2017) mit Robert Redford und Jane Fonda. Und dann fürs Kino die britische Literaturverfilmung DAS ENDE EINER GESCHICHTE (2018) mit Jim Broadbent und Charlotte Rampling. Gut besetzt sind alle seine Spielfilme, das ist sozusagen die halbe Miete für das Gelingen seiner Filme. Das gilt auch für PHOTOGRAPH mit Nawazuddin Siddiqui und der aus dem Ringer-Film DANGAL (2016) bekannten Sanya Malhotra, die beide zu einer stillen und subtilen Spielweise fähig sind. Zwei im Vergleich zu Batras internationalen Filmen also wieder jüngere Helden, auch wenn da natürlich noch die extrovertierte alte Großmutter in der Gestalt von Farrukh Jaffar ist, die man aus Filmen wie UMRAO JAAN (1981), SWADES (2004) mit Shah Rukh Khan oder SULTAN (2016) mit Salman Khan kennt. Dann ist da noch Jim Sarbh als etwas zu zudringlicher Lehrer. Eine echte kleine Starbesetzung also, die ganz wunderbar funktioniert.

Batra benutzt eine Story des populären Kinos, erzählt sie nur etwas einfacher, realistischer, stiller, aber auch mit leisem Humor und Ironie. Obwohl der Realismus ein bisschen auch ein Schein-Realismus ist, wenn man mal anfängt, die logischen Details der Geschichte genauer zu untersuchen. Aber es ist ein sympathisches Kino, dass es weder auf das große stilistische, visuelle Meisterwerk anlegt, noch durch aufgesetzte Düsternis auf den internationalen Festivals um Aufmerksamkeit fleht. Batra scheut die großen Konflikte, die tiefen Abgründe. Egal, was passiert, es herrscht immer eine gewisse Harmonie vor, aber immer eingebettet in eine realistische, authentische, bodenständige Atmosphäre und eine ökonomische Erzählweise mit Leerstellen, also ohne dass es diese unangenehme, ausgedehnte, alles aussprechende Feelgood-Movie-Anbiederung ohne jedes Geheimnis gibt, die bei mir eine dumpfe geistige Leere erzeugt. Um jetzt mit dieser Aussage nicht zu abstrakt zu bleiben, hier zwei Beispiele: Trotz der wunderbaren Schauspieler, die mitspielen, fallen für mich in diese Kategorie die beiden Filme von Gauri Shinde, ENGLISH VINGLISH (2012) und DEAR ZINDAGI (2016). Und übrigens viele der französischen bürgerlichen Komödien der letzten Jahre.

Aber so groß die Distanz zum knallig-bunten Bollywood-Film bei Batra auch ist, so ist die Musik im indischen Alltag nun mal so allgegenwärtig, dass es auch in PHOTOGRAPH ein bisschen muntere Klänge gibt. Und ins Kino geht man auch, aber nicht in ein Multiplex, sondern in ein billiges, ein One-Screen-Kino, das ältere Filme zeigt und in dem die eine oder andere Ratte auch ohne Dauerkarte durch die Zuschauerreihen huscht. Denn anhand der beiden Figuren erzählt Batra vor allem von zwei Lebenswelten. Einmal die der städtischen, bürgerlichen, wohlgeordneten Welt. Und dann die der Welt der Zuwanderer vom Land, die zwar in der Stadt arbeiten, deren Gedankenwelt aber noch sehr ländlich und traditionell ist und die ihr Geld meist an die Familie schicken. Und das Mädchen findet nicht nur Gefallen an dem Mann, sondern vor allem auch an der Welt, die er und seine Großmutter verkörpern. Die schönste und ironischste Darstellung der Unterschiede zwischen beiden Welten ist, dass die einen von Straßenständen essen können, ohne krank zu werden. Das Mädchen jedoch bekommt von hausgemachtem Wassereis eine kleine Darmverstimmung. Wie eine Touristin also, die das echte Indien nicht gewohnt ist. Und bei aller Harmonie schwelt eine gewisse Düsternis unter der Oberfläche, denn einer der Zimmerbewohner der Zuwanderer hat sich vor einiger Zeit am Ventilator aufgehängt und spukt seitdem durch den Raum. Tatsächlich erscheint er in einer Szene dem Protagonisten, der ihn fragt, warum er das getan habe. Tiefe Ursache war wohl das, was auch der Film erzählt. Eine ungleiche Liebesgeschichte.

Hrithik Roshan in SUPER 30 – Der Lehrer

Das Warten hatte also endlich ein Ende. SUPER 30 (2019) kam in die Kinos. Und die Zuschauer können einen spannenden und flüssig erzählten Film entdecken, der gleichzeitig eine soziale Botschaft beinhaltet. Daher wurde er in einigen indischen Bundesstaaten von der Steuer ausgenommen. Der Film handelt von Anand Kumar, dem international bekannten Lehrer, der mittellose junge Menschen auf die Zugangsprüfung der indischen technischen Elite-Unis, ITT genannt, vorbereitet. Da die Geschichte an sich bekannt und vorhersehbar ist, bestand die Kunst also darin, es trotzdem interessant zu machen. Und da ist zu aller erst natürlich der Star, und zwar mit Hrithik Roshan einer der charismatischsten. Aber auch einer der hellhäutigsten. Über seine leichte Gesichtsbräunung rümpften manche Kritiker die Nase. Mir ist so was egal.

Woran ich mich auch nicht festbeißen werde, und auch gar nicht könnte, selbst wenn ich wollte, das ist sein Akzent, bei dem ich natürlich nicht beurteilen kann, ob er falsch klingt oder nicht. Obwohl ich durchaus höre, dass er sehr, stark ist. Aber es gab ja schon andere Schauspieler, die in der Beziehung zu viel Ehrgeiz hatten. Kim Novak hat mit ihrem unnatürlichen, verkrampften Cockney-Akzent in ON HUMAN BONDAGE (1964) ihre Regisseure zur Verzweiflung gebracht. Und so gut mir Roshan vor allem in den kämpferischen, tatkräftigen oder auch düsteren Szenen gefällt, so sehr geht er mir auf die Nerven als junger Naiver mit diesem Lächeln und den großen, großen Augen. Das erinnerte mich an seine Darstellung in KOI MIL GAYA (2003) und den Film habe ich bis heute nicht bis zum Ende geguckt.

Bei der visuellen Gestaltung schon spürt man den Willen, bei dem Thema bloß nicht dröge zu wirken, es nicht wie ein graues Sozialdrama aussehen zu lassen. Die Naturgewalten spielen eine große Rolle, steigern die Dramatik, sind aber auch symbolisch, so wie Regen und Gewitter, als die Brüder versuchen, den Vater mit dem Fahrrad zum Krankenhaus zu bringen und dann die Kette reißt. Da geht die Kamera weit nach oben in die Vogelperspektive, als guckte das Schicksal mitleidlos von oben zu. Aber dann sind es auch wieder Stationen zu dem, was im Film jedenfalls wie Kumars Bestimmung wirkt. Denn nur durch den Tod des Vaters fährt er selbst als Verkäufer herum, um die Familie zu ernähren. Und nur dadurch rutscht er in das Geschäft mit der Nachhilfe.

Der Film ist sehr temporeich, intensiv erzählt, dicht geschnitten und passt sich dem schnell denkenden Hirn der Protagonisten und der energiegeladenen Darstellung Roshans an. Dennoch habe ich mich während der Kinovorstellung immer wieder gefragt, ob der Film in der Beziehung eigentlich noch ein Film von Vikas Bahl ist oder ob Anurag Kashyap dem Ganzen sehr heftig seinen Stempel aufgedrückt hat. Oder sagen wir es anders herum: Ich hätte den Film zwar vom Thema her, aber nicht vom Stil her für einen Film von Vikas Bahl gehalten. Der ist der entspannte Regisseur der Träume, des Wirklichwerdens des Unmöglichen. Sein letzter, sehr schöner, sehr poetischer und, wenn ich mich recht erinnere, zwischendurch sehr witzige Film war ja SHAANDAAR (2015), ein unverdienter Riesenflop, den aber jetzt auf einmal alle wunderschön finden. Wo waren die Leute bloß damals im Kino? Davor hatte er mit Kangana Ranaut QUEEN (2014) gedreht, die Geschichte einer jungen Frau, die entdeckt, dass sie ein eigenes Leben haben kann. Sie realisiert sozusagen den Traum von sich selbst. Und ganz am Anfang stand der auch für Erwachsene empfehlenswerte Kinderfilm CHILLAR PARTY (2011), eine gemeinsame Arbeit mit Nitesh Tiwari, der zuletzt den Aamir-Khan-Erfolg DANGAL inszeniert hat. Wenn die armen Jugendlichen sich in SUPER 30 mit selbstgebastelten Waffen gegen einen mörderischen Angriff wehren, dann erinnert das an den Erfindungsreichtum, mit dem die solidarischen Kinder in CHILLAR 30 gegen die Eltern und die Erwachsenenwelt vorgehen. Was alle diese Filme gemeinsam haben, ist, dass sie dem Zuschauer zwischendurch Ruhe, etwas Luft zum Atmen gönnen. SUPER 30 zieht einen aber von der ersten bis zur letzten Minute unaufhörlich mit.

SUPER 30 ist vor allem ein Film über einen Lehrer und seine Schüler, die unbestreitbar intelligent sind, Wissen haben, das Lernen lieben, aber angesichts ihrer armen Herkunft zunächst mit Sperren im Kopf herumlaufen, weil sie ihre Position in der Klassengesellschaft verinnerlicht haben. Das Betreten des ITTs stellen sie sich vor als Spießrutenlaufen zwischen feinen, gut gekleideten, des Englischen fließend mächtigen Studenten. Daher besteht die Hauptaufgabe von Anand Kumar darin, ihre Köpfe frei zu machen für all die Prüfungsfragen bezüglich Logik und Zusammenhängen. Der Film zeigt sehr schön, dass er mehr als Wissen in sie hineinprügelt, dass alles vornehmlich eine Bewusstseinssache ist. Da kann er auch grausam sein, wie bei der peinlichen Schüler-Aufführung auf Englisch, bei der die Reichen sich kringelig lachen, was dann aber in ein selbstbewusstes, rhythmusbetontes Lied mündet. Ich habe mir mal die Prüfungen der letzten Jahre angeguckt und aus Spaß zwei Aufgaben in der Originalsprache Englisch herausgesucht. Wie man sieht, kann man mit den Fragen auch als Nicht-Naturwissenschaftler einiges an Gehirnjogging-Spaß haben:

1. Beispiel:

The Buddha said, “Holding on to anger is like grasping a hot coal with the intent of throwing it at someone else; you are the one who gets burnt.

Select the word below which is closest in meaning to the word underlined above.

(A)burning (B)igniting (C)clutching (D)flinging“

2. Beispiel

Among 150 faculty members in an institute, 55 are connected with each other through Facebook® and 85 are connected through WhatsApp®. 30 faculty members do not have Facebook® or WhatsApp® accounts. The number of faculty members connected only through Facebook® accounts is ______________.

(A)35 (B)45 (C)65 (D)90 

[Quelle: http://gate.iitm.ac.in/gateqps.php]

Was man übrigens nicht vergessen darf, ist, dass der Film als Rückblende erzählt wird. Einer von Kumars Schülern spricht Jahre später als erfolgreicher Wissenschaftler vor einem großen Auditorium. Und es ist bezeichnend, dass er ganz individuell von der Verbesserung der Lebensumstände seiner eigenen Familie spricht, was sich dann über Generationen hält. Das ist ein bisschen ironisch, denn wenn man erst einmal oben ist, profitiert man von dem, wogegen man als Armer gekämpft hat. Es ist also kein Film gegen die Klassengesellschaft oder für ein anderes System. Auch wenn sich durch den Aufstieg von Menschen niedriger sozialer Herkunft in die Elite von ganz alleine zumindest ein bisschen innerhalb des Systems ändert.

Es geht in SUPER 30 darum, dass jeder nach seinen Fähigkeiten leben kann. Und wenn jemand brillant und von Mathematik besessen ist, soll er das auch ein ganzes Leben lang machen dürfen. Das System, das mehrmals als "feudalistisch" bezeichnet wird, muss also durchlässig sein, was nicht von jedem gewünscht wird. Daher gibt es einen Klassenkampf im Film. Und zwar wird er von oben mit aller Härte initiiert und geführt. Das bietet Roshan Gelegenheit, seine Hero-Qualitäten im Kampf gegen das Böse unter Beweis zu stellen. Da gibt es das wirklich entlarvende Porträt eines indischen Provinzpolitikers, der sich in das einträgliche Nest des groß organisierten Nachhilfeunterrichts gesetzt hat. Und Kumar gefährdet seine Henne mit den goldenen Eiern. Außerdem geht es natürlich ums Prinzip. Jeder Studienplatz für einen Armen ist einer weniger für einen Reichen.

Anubhav Sinhas ARTICLE 15 – Der Sumpf der Ausbeutung

Der Regisseur von ARTICLE 15 (2019) ist Anubhav Sinha, aber viele schreiben den Film gerne dem Hauptdarsteller zu, sodass von „Ayushmann Khurranas ARTICLE 15“ die Rede. Und natürlich ist er, wie ja eigentlich immer, perfekt, diesmal als sehr ruhiger, zwischendurch zweifelnder, aber im Endeffekt unerschütterlicher Polizeioffizier, der in die tiefste Provinz von Uttar Pradesh abkommandiert wird und gleich auf einen Mordfall stößt, den man schnellstens vertuschen will und daher gleich für zwei unschuldige Täter sorgt. Dabei ist es natürlich nicht irgendeine schauspielerische Leistung alleine, denn so was reicht nicht aus für einen Film. Es liegt daran, dass alles sehr schön aufeinander abgestimmt ist. Es gibt eine Einheit aus Hauptfigur, Handlung und Atmosphäre.

ARTICLE 15 ist ein ruhiger Film, der, und das ist das Interessanteste, ganz und gar auf die üblichen Spannungsmomente verzichtet, sodass die Erwartungen, die man als Zuschauer so standardmäßig hat, direkt unterlaufen werden, ohne dass es frustriert. Es ist mir auch erst hinterher aufgefallen. So wird beispielsweise immer wieder betont, wie gefährlich die Ermittlungen wären, aber der Held ist nicht ein einziges Mal wirklich in Lebensgefahr. Es gibt zwar einen Brandanschlag auf einen Polizeiwagen, aber der war nur eine kalkulierte Warnung, bei der niemand zu Schaden kommen sollte. Es fehlt sogar der charismatische Bösewicht. Das Böse ist hier ganz alltäglich. Dadurch kann man es als Zuschauer schwerer von sich selbst wegschieben.

Das Böse scheint eher in der ganzen Umgebung zu herrschen. Und da macht der Film Anleihen beim amerikanischen Thriller des US-Südens, Southern Gothic genannt. Die erste Staffel von TRUE DETECTIVE (2014) dürfte das bekannteste Beispiel der letzten Jahre sein. Man könnte auch an die ländlichen Thriller aus Korea, wie Bon Joon-hos MEMORIES OF MURDER (2003), denken, wo nichts furchteinflößender wirkt als die weiten, im Sonnenlicht strahlenden Getreidefelder. Das alles ist immer auch ein bisschen metaphorisch. Das Grauen unter der schönen Oberfläche. Oder der Sumpf des Verbrechens, der menschlichen Abgründe, als hätte Gott dies alles bedeutungsvoll in die Landschaft hinein skulptiert. 

Da ist die düster-schöne Atmosphäre aus gelb-blau-grünlichem Halbdunkel, wo alles zur Silhouette wird und darüber hängt im Gegenlicht der Nebel. Im Gegenlicht hängen auch die beiden Kinder, die irgend jemand nach mehrmaliger Vergewaltigung öffentlich zur Schau gestellt hat. Da ist der große, weite Sumpf, durch den die Suchtrupps auf der Suche nach einem dritten Kind waten müssen, um auf eine Insel zu gelangen. Überall scheint eine geheimnisvolle Bedrohung zu lauern. Und vor allem ist da der einsame Ermittler mit dem besonderen Einfühlungsvermögen, der telepathisch zu sehen, zu spüren scheint, was an einem Tatort, oder einem vermeintlichen Tatort, geschehen ist.

Aber in dieser sehr internationalen Ästhetik und Dramaturgie existieren sehr indische Probleme. Das allererste Bild zeigt zwei schreiende, verängstigte Mädchen in einem Bus. Die Opfer sind zwei Dalit-Mädchen und bei der Tätersuche kommt man immer näher an einen einflussreichen Mann, einen ausbeuterischen Unternehmer, denn in ARTICLE 15 wirkt es, als seien die religiösen Vorurteile, die man gegenüber Unberührbaren hat, heutzutage nur noch ein Vorwand sind, um eine ökonomische Ausbeutung fortzusetzen, um eine Klasse an Menschen zu haben, die sehr billig sehr dreckige und sehr gesundheitsschädliche Arbeit ausführen. In einer Szene sieht man einen Arbeiter einen Straßenabfluss reinigen. Ohne jeden Körperschutz taucht er hinab in die kackbraune Brühe. 

Aber durch einen Streik sind sie andererseits in der Lage, das gesamte zivile Leben lahmzulegen. Vereinigt sind sie stark. Das ist eine theoretische Macht, die für die Herrschenden unangenehm werden kann. Also kommen Brahmanen-Politiker und verbrüdern sich, essen gemeinsam, um die Wählerstimmen abzugraben und die Situation zu befrieden. Und natürlich tut der Film nicht so, als hätte sich gar nichts geändert in den letzten Jahrzehnten. Und es gibt ja auch Artikel 15 in der indischen Verfassung, der das „Verbot der Diskriminierung aus Gründen der Religion, der Rasse, der Kaste, des Geschlechts oder des Geburtsorts“ festlegt. Aber es ist eben nicht so, als gäbe es das Problem nicht mehr, wie manche gerne glauben machen wollen.

Ganz nebenbei hat der Film einige wirklich komische Szenen, ohne dass es angesichts des Themas unpassend wirkt. Der beste Moment ist aus dem Leben gegriffen: Ganz gegen das Gesetz befragt einmal der Befehlshabende seine Untergebenen nach ihrer Kaste und wer dann über oder wer unter wem steht. Das ist eine absurd-komisch Rangordnungs-Gleichung, die da aufkommt. So tritt das ganze Gewirr eines komplizierten, kaum durchschaubaren Hierarchiegeflechts zutage, dass durch diese alltägliche Diskussion seine Absurdität offenbart. Ein System, was ursprünglich jedem einen zu ihm passenden Platz in der Gesellschaft gab, und nicht auf Geburt beruhte. Um Paramahansa Yogananda zu zitieren: „Das Kastensystem bedeutete ursprünglich keinen erblichen Stand, sondern eine Einstufung gemäß den natürlichen Fähigkeiten des Menschen.“ Irgendwann wurde es zu einem starren, vererblichen Herrschaftssystem. Aber diese erwähnte Szene ist ein gutes Beispiel dafür, wie die Kasten-Thematik in den Film integriert wird, ohne dass es öde didaktisch wird.

Da mir übrigens nicht viele populäre Filme über dieses Thema einfallen, und anderen vielleicht auch nicht, will ich mal zwei Klassiker empfehlen, interessanterweise beide von Bengalen mit zwei allerdings grundverschiedenen Ansätzen. Der eine ist der bengalische Film ERLÖSUNG (SADGATI) von Satyajit Ray, den er 1981 für den staatlichen Sender Doordarshan drehte. Om Puri und Smita Patil spielen ein Dalit-Ehepaar, das die Hochzeit der Tochter organisieren und daher einen günstigen Termin genannt haben will. Doch der zuständige Brahmanen-Priester lässt den Mann erst einmal eine unmögliche, physisch viel zu anstrengende Arbeit ausführen, bei der er stirbt. 

Wesentlich poetischer, wenn auch zwischendurch voller psychischer Grausamkeit, ist Bimal Roys SUJATA (1959) mit Sunil Dutt und Nutan. Hier wird von einem Ehepaar ein Dalit-Baby adoptiert, was allerdings schwierig wird, als diese älter wird und in das heiratsfähige Alter kommt. Eine vorurteilsvolle Tante – Lalita Pawar in einer ihrer bewundernswert grässlichen Rollen – macht das Ganze noch schlimmer. Bimal Roy mischt dieses gesellschaftliche Drama mit Märchenhaftem, da er die besondere Nähe des Dalit-Mädchens zur Natur betont, wodurch er aus ihr eine Art Prinzessin macht. Sunil Dutt als junger Mann, der sich in sie verliebt, ist der Einzige, der das erkennt.

Übrigens wirkt ARTICLE 15 auch ein bisschen wie ein autobiografischer Film über die Karriere des Regisseurs, der ja nicht gerade mit kontroversen Stoffen begonnen hat. Denn der Polizeioffizier des Films hat eine Freundin, zu der er ein etwas gespanntes Verhältnis hat, denn sie ist politische Aktivistin, während er sie zwar theoretisch unterstützt, aber selbst nicht sicher ist, ob er diese Absolutheit in seinem Leben will. Doch schließlich entscheidet er sich fürs Engagement und verbeißt sich in den Fall, kämpft unter Inkaufnahme persönlicher Schwierigkeiten auch gegen höchste bürokratische Widerstände an. Irgendwie spiegelt sich dieses Zögern in der Karriere des Regisseurs und Produzenten Anubav Sinha wieder. 

Sein bekanntester Film ist RA.ONE (2011), ganz amüsant, aber beileibe nicht der beste SRK-Film. Kein Wunder, dass ich den Regisseur damals gar nicht wahrgenommen habe. Oder er hat mit TATHASTU (2006) das eher fade Remake des Nick-Cassavetes-Films JOHN Q (2002) gedreht. Einen echt politischen Filme hat er dann 2014 zunächst nur produziert: GULAAB GANG, einen Feminismus-Film mit Madhuri Dixit und Juhi Chawla. Erst sein letzter Film war echt engagiert. MULK (2018) mit Rishi Kapoor und Taapsee Pannu über die Verfolgung einer unschuldigen moslemischen Familie, von denen ein Mitglied einen Terroranschlag verübt hat. Und jetzt eben ARTICLE 15. MULK habe ich leider nicht gesehen, aber bei ARTICLE 15 hat man das Gefühl, dass die kontroversen Themen kreative Energie freigesetzt haben. Ich bin gespannt auf die nächsten Filme.